СТЕВАН БРАДИЋ
Фигура сестре у Тракловом песништву

Траклова поезија до сада нам је скренула пажњу на варљиве механизме репрезентације који су полазили од песништва, а тицали су се самог начина на који обликујемо заједницу, али становиште његовог субјекта не представља се као апсолутно, његови увиди не долазе са неке повлашћене позиције која има непогрешиви увид у целину; напротив, његово учешће у подели чулности такође је амбивалентно. Ово се можда најбоље види у песмама које обрађују однос између лирског субјекта и његове сестре као и у онима у којима се овај однос имплицитно јавља. Говорећи о теми инцеста, Деч као полазишну тачку бира две песме, "Кривица крви" [Blutschuld]1 и прву верзију "Страдање" [Пассион]. Важно је нагласити да овде није реч о задирању у биографску подлогу поезије, о којој уосталом не постоји консензус међу критичарима,2 већ о мотиву који се јавља у Тракловом песништву и око кога се "критичари једногласно слажу" (Деч, 1983: 11). "Кривица крви" је једна од Траклових раних песама, написаних око 1909. године, објављених у избору Из златног путира и Деч сматра да је њен наслов "Blutschuld" варијација појма ’Blutschande’, дословног назива за инцест на немачком:

Es dräut die Nacht am Lager unsrer Küsse.
Es flüstert њo: Њer nimmt von euch die Schuld?
Noch bebend von verruchter Њollust Süße
Њir beten: Verzeih uns, Maria, in deiner Huld!
[...]
Doch lauter rauscht der Brunnen der Sirenen
Und dunkler ragt die Sphinx vor unsrer Schuld,
Daß unsre Herzen sündiger њieder tönen,
Њir schluchzen: Verzeih uns, Maria, in deiner Huld!
(Trakl, I, 1987: 249)3

Кроз наведене стихове отварамо посебну страну Траклове поезије која уноси нови слој комплексности у расправу. Уколико је до сада лирски субјект деловао као да критикује модерну поделу чулности, логику ловца и превазилажење границе, са позиције праведника, сада видимо да захваљујући својој "ужасној страсти", заједно са својом партнерком, он такође крши закон, прелази на другу страну, постаје грешник који се обраћа Богородици као посредници између њега и Христа.4 Природа његовог преступа је сасвим специфична, као и начин на који покушава да се очисти од греха. Уколико смо раније имали ловце који су своју моћ могли да остварују над бићима која су обитавала у спољашњости, сада имамо љубавнике који су уписани у дати режим чулности. Разлог за њихово кршење забране је "ужасна страст" која је истовремено "слатка", дакле, забрањени ужитак, што се уклапа у логику инцеста.
Друга строфа нам се обраћа кроз двоструку цитатну релацију, прво са Одисејом, а потом са митом о Едипу, чиме се успоставља оквир ужитку о коме је реч: са једне стране, он је привлачан попут песме Сирена, али једнако деструктиван, водећи у пропаст оне који му се предају, а са друге стране, поред очигледне едипалне референце, Сфинга као биће које је неодређено, између човека и животиње, надноси се над љубавнике, постајући њихов означитељ. Она представља опасност њиховог преступа, губитак статуса људских субјеката у подели чулности и пад у нерепрезентовану дивљину. Истовремено, она је у миту носилац питања о људској природи, на које Едип мора да одговори како би наставио своју (несвесну) путању ка преступу, која ће га довести до самонаметнутог прогона из људске заједнице (дакле, поновног пада у дивљину).
Пре него се осврнемо на психоаналитичке интерпретације инцеста, приметићемо како се у наведеним стиховима успоставља троугао између љубавног пара и Богородице од које се тражи опроштај. Али како у теолошком смислу она није та која опроштај може да пружи, од ње се захтева посредовање, па је молитва посредно упућена Богуоцу, као ономе који успоставља забрану и против чије воље је почињен грех.
Забрана инцеста је, као што је познато из психоанализе, један од фундаменталних меаханизама сексуализације, а налази се и у самом средишту успостављања културе у њеном разграничавању од дивљаштва. У Тумачењу снова [1900], Фројд први пут помиње Едипову судбину као нешто универзално.5 У његовој интерпретацији Едипална позорница има структуру троугла (дете–мајка–отац), са дететом које услед изворног недостатка већ поседује неусмерену жељу, манифестовану кроз оно што Фројд назива полиморфном сексуалношћу. Одређена жеља субјекта формираће се тек очевом интервенцијом, успостављањем инцестуозне забране над мајком (и другим члановима породице, као што је сестра),6 чиме ће се она уздићи на ниво повлашћеног објекта.7 Фројд ће у једном од својих есеја сажето објаснити однос оца и дечака у едипалном процесу, наводећи како, "осим мржње која би хтела да одстрани оца као ривала, обично према њему постоји и нежан однос. Оба става удружују се у идентификацији са оцем, дечак би хтео да буде на очевом месту, јер му се диви, он би хтео да буде као он и због тога жели да га уклони" (Фројд, 1969: 245). На овај начин сазнајемо како се жеља субјекта обликује захваљујући ривалском односу са оцем, кроз угледање на њега, што значи да жеља субјекта, као ни његов ужитак, не припада њему већ фигури оца. Уобичајени процес сексуализације завршава се, према Фројду, тако што, "из кастрационог страха, дакле у интересу очувања своје мушкости, дечак одустаје од жеље за поседовањем мајке и уклањањем оца" (Фројд, 1969: 245–246).8 Уколико ова жеља, међутим, остане присутна у несвесном, "она ствара основу за осећање кривице" (Фројд, 1969: 246).
О друштвеној димензији забране инцеста Фројд ће расправљати у Тотему и табуу [1913],9 а касније и у "Нелагодности у култури" [1930]. У овом свом позном спису Фројд наводи:

Тенденција културе да ограничи сексуални живот није ништа мање очевидна од друге – да прошири круг културе. Прва фаза културе, тотемизам, већ намеће забрану инцестуозног избора објекта, што је можда најтеже осакаћење које је икад претрпео човечји љубавни живот. Табу, закони и обичаји постављају нова ограничења која погађају и мушкарце и жене (Фројд, 1969: 310).

Култура у овом одломку заузима место оца у ранијим анализама, тако да долази до преклапања закона заједнице и закона оца, односно забрана коју отац успоставља престаје да се сагледава као његова лична, већ као колективна забрана коју он преноси. На овај начин заједница посредством породице производи и регулише сексуалност као део ширег процеса обликовања субјективности. Фигуре оца, мајке и детета у овом контексту задобијају шири, симболички и политички значај, тако да отац више није само појединац већ заступник самог закона и инстанца несвесног. Фигура мајке постаје синоним за трансцендентализовани објект жеље, који обећава испуњење немогућег ужитка, који се не може досегнути са ове или оне стране закона.10 Начин на који се успоставља култура кроз комплексну мрежу забрана и императива, као и начин на који појединци бивају конституисани у овој мрежи, одговара, уз извесне разлике, ономе што Рансијер описује под појмом режима чулности.
Уколико се сада вратимо на цитиране стихове, видећемо да се у њима остварује комплесно преговарање са механизмима његове поделе који сексуализацијом врше уписивање субјекта у самог себе. Брат и сестра који крше забрану инцеста ступају изван онога што је дозвољено режимом, приступајући забрањеном објекту жеље и наводно остварујући недозвољени ужитак. Њихово иступање их повезује са трансгресивним праксама ловаца и они постају "злочинци", који својом трансгресијом врше напад на самог оца, сам режим. Кривица коју осећају није, дакле, последица латентне жеље, која је остала потиснута на нивоу несвесног, већ остварене жеље, која их сврстава међу "убице" Бога, међу оне који су творци неутемељеног света модерности. Њихова молитва је зато дубоко парадоксална, будући да од мајчинске фигуре/богородице захтевају да им пружи опроштај за грех који су починили против оца/Бога, али након што су његово важење укинули сопственим поступцима: они посредно траже опроштај од Бога кога су сами "убили". Лирски субјекат, према томе, може да види себе као једног од оних који су одговорни за повлачење Бога из света, а неограничену глад, која је им је припадала, сада можемо да препознамо и као његову глад. Разлог за трансгресију која постаје напад на самог Бога онда се може препознати у ужитку који се може досегнути са оне стране забране/закона.
Главни преокрет мита о Едипу и јесте његова спознаја самог себе као кривца за кугу која је погодила Тебу. Проблем лирског субјекта зато лежи у томе што насупрот његовој ранијој подели људи на ловце и пастире, он себе не може да сврста у једну или другу групу: он је истовремено ловац и пастир, злочинац и жртва. Једнако као и Едип он трага за основама пропасти света и једнако као и он долази до самог себе. ^ини се да се амбиваленција Траклове поезије може једним делом објаснити овим расцепом, који се понавља у различитим песмама.
Вратимо се зато на "Псалм", и погледајмо пет стихова песме које смо у досадашњој анализи заобишли:

Die fremde Schњester erscheint њieder in jemands bösen Träumen.
Ruhend im Haselgebüsch spielt sie mit seinen Sternen.
Der Student, vielleicht ein Doppelgänger, schaut ihr lange vom Fenster nach.
Hinter ihm steht sein toter Bruder, oder er geht die alte Њendeltreppe herab.
Im Dunkel brauner Kastanien verblaßt die Gestalt des jungen Novizen.
(Trakl, I, 1987: 55)11

Овим одломком влада скоптички ужитак: сестра је посматрана од стране различитих субјеката, јављајући се прво као имагинарна фигура, а потом и као реална фигура која је пристуна у нечијем погледу. У том смислу, она се успоставља као објект за чула која делују само на раздаљини, што значи да тактилност/сексуалност, није могућа. Управо зато она и јесте типични објект жеље (сличан онима који се јављају у ренесансном песништву). Са друге стране, јасно је да је овакво њено присуство само последица потискивања, које се инсценира за поглед великог Другог, самог субјекта али и читаоца. Овим потискивањем су и сестра и субјект умножени више пута у различите фигуре.12
Одломак почиње сликом "стране сестре", која се јавља у нечијим "злим сновима", чиме нам се каже како постоји објект жеље, који није објект за лирског субјекта, и како се он јавља у домену имагинарног код некога другог, ко опет није лирски субјект. Сама чињеница да су наведени снови "зли", говори нам да се лирски субјекат усклађује са осудом жеље која сестру доводи у ове снове. ^инећи овај маневар, он се (привидно) идентификује са становиштем оца (као заступника режима чулности унутар које је инцест забрањен и која пројектује хетеросексуалну егзогамну норму) уносећи расцеп у сопствену личност, издвајајући кроз дисоцијацију из сопствене субјективности "некога" ко је носилац неприхватљиве жеље. Одмах је видљиво колико је овај поступак проблематичан, јер уколико се лирски субјект идентификује са позицијом оца кроз осуду, он само понавља изворну структуру која га је увела у недозвољени простор, будући да је управо отац тај који располаже објектом жеље. На другом месту, стварајући расцеп у својој личности, он производи ривала који располаже ужитком, на који он сам полаже право угледајући се на оца, чиме се опет доводи на почетну позицију едипалног троугла. ^ињеница да се сестра појављује првенствено у сновима показатељ је трауматичности овог искуства које не може да се обради на нивоу свесног, те бива потиснуто и преображено у домену имагинарног. Али сан није испуњење жеље. Напротив, "жеља се манифестује у сну кроз губитак који се изражава као слика на најокрутнијој тачки објекта" (Лакан, 1986: 58).
Следећа два стиха прелазе из снова у "реално", преносе нас у скоптички догађај, који представља варијацију и понављање имагинарног догађаја. Сестра је посматрана од стране "студента", који је "можда двојник", али не и од стране брата, који је "мртав" или "силази низ завојите степенице". Као и раније, и овде је посреди потискивање инцестуозне жеље кроз дисоцијацију, тако што се крвно сродство измешта, па брат није сестрин брат већ студентов брат, али ни студент није он сам већ је сопствени двојник. Скоптички ужитак везује се за принцип функционисања жеље која услед очеве забране не може да физички ("нижим" чулима, на која је дете имало "право") досегне сопствени објект, па се он делегира "вишим" чулима, погледу и слуху. У том смислу, сестра је постављена и у други простор у односу на посматрача, а његов поглед је трансгресија граница дисциплинарног простора у коме је постављен и у коме је сам надзиран од стране погледа оца.
Ова удвојеност простора враћа нас и на раније стихове песме "Пслам", у којима је према спољашњости изражен дубоко амбивалентан став: са једне стране оздрављеници су се грејали поред отворених прозора, а са друге, низ канал су долазиле заразе. ^ини се да се ова амбиваленција наставља и развија у овим стиховима, зато што студент и/или двојник посматрајући сестру кроз прозор, задовољава свој скоптички нагон који је трансгресиван и као такав извор кривице и могуће казне (субјект постаје преступник). Показатељ да је и сам субјект посматран у својој "соби" јесте његова дисоцијација, којом покушава да овај поглед избегне дистанцрајући се од самог себе. Процес дисоцијације овде има метонимијску структуру, што је необично, будући да метонимија не припада субјекту, већ објекту жеље. Уместо да субјект одлаже своје задовољство крећући се низом различитих објеката који надомештају немогући објекат, пред нама се успоставља низ субјеката који надомештају неприхватљивог инцестуозног субјекта. Породична веза се, уосталом, не успоставља између сестре и брата, већ између студента и брата, а остаје отворено са киме је сестра у сродству.
Ово дистанцирање нам са своје стране говори да инстанца пред којом субјект покушава да се сакрије јесте делатна у њему самом (велики Други), те да сопственим погледом он дела у име ове инстанце. Ово можемо повезати са ранијом сценом из исте песме у којој су се сенке грлиле пред "ослепелим огледалима", чиме лирски субјект показује свест о интернализацији очевог погледа јер отац забране може да их види једино уколико сами себе виде у одразу. Ослепела огледала јесу њихова унутрашњост, која им омогућује преступ, али стихови у којима се констатује ситуација такође су огледало, чиме се њихова сакривеност од погледа ипак пориче, што је у извесном смислу и неопходно, будући да без преступа и нема остваривања забрањеног ужитка.
Расцеп у личности лирског субјекта је, према томе, последица расцепа у његовом погледу, јер се истовремено налази на позицији великог Другог као субјект и као објект: као субјект он посматра сестру и ужива у име Другог (коме је објект жеље на располагању), а као објект само његово посматрање је предмет погледа Другог (који управо овакав ужитак брани).
Коначна последица кривице је прихватање казне, које овде није кастрација, како бисмо можда могли на освнову Фројдове анализе очекивати, већ смрт.13 Студентов/двојников брат је мртав, али га смрт, као и многе друге Траклове ликове, не омета да настави да функционише унутар света, тако да се дисјункција у овом стиху не мора разумети као илиили избор (или је брат мртав или силази низ степенице) већ као једно исто кретање (ако још није мртав, онда је у процесу умирања, прихватања казне). Силазак низ степенице, у том контексту, јесте покушај даљег неуспешног дисоцирања, покушај напуштања надзираног простора у коме се налази.
Једино што субјекту успева у овим низовима јесте враћање на место трауме. Траума се састоји у заузимању немогуће позиције: он је истовремено на месту оца и посматран је од стране оца, истовремено је унутар и изван места које субјект сме да окупира. Како би избегао трауму, субјект покушава да се нађе на само једном од ова два места, на месту ужитка, који не би био кажњив, али би истовремено био забрањен. Проблем је, наравно, у томе што је овако нешто немогуће, будући да је његова претпоставка управо забрана и претња оца и све док покушава да му приступи, он обнавља трауматично искуство.
Расплет његове немогуће позиције углавном се остварује на два начина: убиством субјекта или убиством оца, а некад и обоје. Зато се касније у песми сусрећемо са "мртвом сирочади", која је отелотворење овог расплета, будући да су и родитељи и деца усмрћени. Али како су у питању пројекције свести, а не стварност, ни субјект ни отац не могу до краја да умру и непрестано се враћају као живи мртваци. Једино зато су могући бесконачни низови дисоцијација и стално враћање трауме.
Ни сестра, као субјект жеље, ни брат, нису у стању да пронађу прихватљиву позицију у датој подели чулности, што их одводи на познато место Траклове поезије, као што видимо у првој верзији песме "Страдање" [Passion]:

Њen њeinst du unter dämmernden Bäumen?
Die Schњester, dunkle Liebe
Eines њilden Geschlechts,
Dem auf goldenen Rädern der Tag davonrauscht.
[...]
Zњei Њölfe im finsteren Њald
Mischten њir14 unser Blut in steinerner Umarmung
Und die Sterne unseres Geschlechts fielen auf uns.
(Тракл, I, 1987: 392)15

^ему можемо додати и одломак из "Вечерње песме" [Abendlied]:

Њenn uns dürstet,
Trinken њir die њeißen Њasser des Teichs,
Die Süße unserer traurigen Kindheit.

Erstorbene ruhen њir unterm Hollundergebüsch,
Schaun den grauen Möven zu.
(Тракл, I, 1987: 65)16

У првом одломку, од почетка смо сведоци расцепа у субјекту, који се поставља паралелно са Орфејем,17 тако да истовремено са њим изговара тужаљку, која се очигледно не поклапа са његовом, али може имати исту структуру: као што Орфеј нариче над Еуридиком, тако субјект нариче над сестром. Његово нарицање не може бити исто будући да сестра није у подземном свету, али јесте у спољашњем простору (као што је то била и у "Псалму"). Њена спољашњост се овај пут исказује у категоријама које се у извесном смислу уклапају у пасторалну логику којом се Тракл служи. И први и други део одломка о овоме нам сведочи, будући да се на оба места говори о дивљини и дивљим животињама. Уколико нису мртви, као у другом одломку, они се још не могу прихватити као људи у пуном смислу те речи, већ остају у спољашњости заједнице, "два вука сеновитој шуми", јер као што смо видели из Фројдове анализе, забрана инцеста је једна од фундаменталних забрана којима се успоставља разлика између дивљине и културе.18 Њихову дивљину сачињава мешање заједничке крви, што је фраза која ће нестати у трећој верзији, објављеној у збирци Себастијан у сну. У овим стиховима, према томе, инцестуозни пар ступа у домен неразликовања дивљег и људског (попут Сфинге), нерепрезентованог, па можемо рећи како се у домену сексуалности они сврставају у демос. Други одломак њихову изопштеност не износи у категоријама културе и дивљине, већ на начин који се уклапа у претњу оца. Будући да своју проблематичну жеђ превазилазе тако што "пију белу воду језера", која је "сласт тужног детињства", љубавници морају да буду кажњени, а као и на другим местима то значи да су усмрћени ("замрли"). У оној мери у којој је сам отац материјална инстанца и њихова казна је чулна – смрт којој су подвргнути је смрт репрезентације. Будући да су за оца истовремено са ове и оне стране смрти, њихова казна никада не може да буде коначна. У оба цитирана одломка описана трансформација представља продужетак наше анализе о нерепрезентованом (дивљи и мртви) као нечему што није изван већ унутар заједнице.
У трећем делу песме "Хелијан" [Helian], последњој у првој Тракловој збирци, поново се поставља проблема односа брата и сестре:
Erschütternd ist der Untergang des Geschlechts.
In dieser Stunde füllen sich die Augen des Schauenden
Mit dem Gold seiner Sterne.

Am Abend versinkt ein Glockenspiel, das nicht mehr tönt,
Verfallen die schњarzen Mauern am Platz,
Ruft der tote Soldat zum Gebet.

Ein bleicher Engel
Tritt der Sohn ins leere Haus seiner Väter.

Die Schњestern sind ferne zu њeißen Greisen gegangen.
Nachts fand sie der Schläfer unter den Säulen im Hausflur,
Zurückgekehrt von traurigen Pilgerschaften.

O њie starrt von Kot und Њürmern ihr Haar,
Da er darein mit silbernen Füßen steht,
Und jene verstorben aus kahlen Zimmern treten.
(Тракл, I, 1987: 71)19

Цитирани одломак враћа нас на "Страдање", пол се поново јавља као нешто што је некозистентно, нецеловито, распадајуће. Центар који је некада наводно одржавао његову јасноћу и целовитост (сексуалну нормативност) више није делатан. Његово одсуство за последицу има поремећај сексуализације појединаца. Као што је Сунце раније зашло и небо се испунило звездама које су представљале полиперспективизам истина, тако се и небо сексуалности испунило мноштвом различитих могућности. У Тракловој поезији постаје јасно да као што се у свим другим областима више не могу апсолутно засновати и одредити бића, према самима себи и у свом међуодносу, тако ни у домену сексуалности више нема апсолутног основа нормативности, на чему почива "страховито распадање пола". Звоно које замире у другој строфи можемо разумети управо као његово повлачење, јер уколико се сетимо Хајдегерове интепретације, оно је позивало смртнике пред богове.
Са друге стране, упркос урушавању оностраног основа, ужитак не ишчезава, што значи да на место апсолутног ипак долази неки релативни центар. Основ ужитка субјекта почиње да зависи од арбитрарног едипалног механизма, од оца као фигуре несвесног а не апсолута, са којим он покушава да изађе на крај, истовремено га прихватајући и поричући. Срушени зидови на тргу његова су конструкција. Иако се простор непрестано раздељује на све мање и мање јединице, како би се надзирачком погледу омогућио што бољи увид у поступке појединаца, зидови који успостављају ову поделу су трошни. Овим се скреће пажња на нестабилност сваког ограђивања модерног режима чулности, који не располаже чврстим основама, што је, са једне стране, критика модерности, а са друге, носталгија за овим основом који би можда учинио ограђивање сувишним (враћајући нас на острво у Јужном мору). У питању је, дакле, однос према оцу и његовом погледу, па је опис звона и зидова притужба на слабост, а не на претерану строгост модерног оца. Без обзира на то колико је застрашујући, без обзира на то какве захтеве испоставља пред субјекта он ипак нема апсолутну моћ над његовим постојањем. Лакан је то формулисао на следећи начин: отац који је мртав, а да тога није свестан.
У следеће три строфе враћамо се сину и сестрама. Син ступа у "празну кућу својих отаца" док су сестре отишле "далеко белим старцима". Ова два покрета су повезана, зато што су бели старци само друго име оца, сестре су, у том смислу, у потпуности уздигнуте на статус објекта жеље: нема их у кући, оне су далеко, код очеваривала. Празнина куће је двосмислена, прво као празнина повученог Бога, а потом као празнина арбитрарног оца. Она је означитељ одсуства кроз које се производи неприступачност објекта жеље. Повратак сестара са краја наведеног одломка је, међутим, неочекиван. Налази их спавач (као и у "Псалму") међу стубовима предворја куће, а њихов одлазак и повратак описује се као "тужно ходочашће". Сестре су расцепљене: једним делом припадају свету субјекта, а једним делом Другом и његовој "даљини" која није класична трансценденција, већ фикционални простор произведен забраном. Али као што сами стихови кажу, свет субјекта је кућа отаца, поредак чулности и његов језик претходе субјекту и изговарају га, па и сестра припада овом простору.
Како можемо разумети њен опис након што се враћа од стараца? Њено тело је упрљано као и тело анђела који је у "Псалму" ступао из сивих соба. Овиме се постижу два преклапања: сестре и анђела и простора из којих они ступају. Уколико је Бог/отац мртав, а да тога није свестан, онда је простор из кога долазе сестре и анђели јединствени простор спољашњости у коме се пресецају Бог, отац и смрт. Управо зато након сестриног повратка за њом ступају и други преминули. Очева нематеријалност (која није трансценденција већ простор језика закона) онемогућује му приступ чулној стварности, тако да он не може да буде присутан, али сину који то јесте и који поступа супротно његовим заповестима брани ово присуство. Очева нематеријална претња покушава да регулише приступ ужитку кроз процес сексуализације, са којим субјект не може да изађе на крај иако за њега не постоји објективна претња. Нематеријални и арбитрарни отац конструише чулну стварност и његово посредовање не може да се заобиђе упркос његовој немоћи. Проблем оца, дакле, није у томе што непрестано прети већ што не може да оствари претњу, не што је арбитраран већ што је немоћан. Па се као централни проблем јавља кривица оца: немоћ, импотенција.
Она изазива његове екстремне реакције, које су неопходне како би му се субјекти повиновали. Његова делотворност почива на поступцима појединаца који следе његове заповести иако оне нису обавезујуће, као што би могле бити када би он заиста био основ бића. Средишња тензија као и медијација субјекта у пољу чулности онда припада породичној структури, односно оцу као почелу поретка, чија немоћ је мерило његове свепритуости, због које се непрестано улази у контрадикторан однос између њега и сина, који га подражава и укида, само да би се на другом плану овај однос обновио.
У Тракловим песмама у прози читава мрежа описаних релација понавља се и додатно развија. Посебно је значајна песма у прози "Сан и помрачење" [Traum und Umnachtung], у којој је појава сестре уведена као одраз у огледалу:

Am Abend њard zum Greis der Vater; in dunklen Zimmern versteinerte das Antlitz der Mutter und auf dem Knaben lastete der Fluch des entarteten Geschlechts. Manchmal erinnerte er sich seiner Kindheit, erfüllt von Krankheit, Schrecken und Finsternis, verschњiegener Spiele im Sternengarten, oder daß er die Ratten fütterte im dämmernden Hof. Aus blauem Spiegel trat die schmale Gestalt der Schњester und er stürzte њie tot ins Dunkel .
(Тракл, I, 1987: 147).20
^итава песма у прози из које смо навели овај фрагмент представља неку врсту личног наратива лирског субјекта у коме он излаже свој развој, кроз различите догађаје, који могу да се читају као понављање трауме са различитим варијацијама. Наведени одломак обрађује овај догађај у категоријама породице. Као што видимо, он започиње са слабљењем/старењем оца, окамењивањем лика мајке, који је узрок (или последица) "проклетог" пола, које смо већ анализирали. Позиција са које се износи наратив припада дечаку, будући да у њој постоји имплицитна подела генрација на родитељску, којој је припадало здравље, и генерацију потомака, којој прирпада болест, плурализам, од самог почетка, од детињства. Сам лирски субјект верује да је постојало време у коме није било нестабилности и ово време пројектује на родитеље (младост оца), чиме се успоставља историјска прогресија коју смо већ приметили у другим песмама.
Најзанимљивији део овог одломка је ступање сестриног лика из огледала, којим се читавој ранијој релацији са сестром додаје једна битна, нарцистичка, димензија. Значајем одраза у огледалу за формриање субјекта бавио се Лакан, почевши од његовог значајног есеја "Стадијум огледала као творитељ функције Ја каква нам се открива у психоаналитичком искуству", у коме се успоставља релација између субјекта и његове слике о самом себи.21 Првобитна идентификација са сопственим одразом обликује субјекта, који у његовој целовитости види свој "идеални его који функционише као обећање будуће целовитости" (Еванс, 1996: 118), која никада не наступа. Лирски субјект, међутим, не види сопствени одраз већ лик сестре. Она би требало да буде његов идеални его коме тежи и са киме никада неће моћи да се идентификује. Као што смо видели на самом почетку овог поглавља, бинарност полова је била битна за Траклово разумевање песништва, а ова сцена говори нам да процес рефлексије субјекта којим се он удваја и материјализује, са собом носи димензију полне разлике. Дух који је "мушко", ступајући у сопствени одраз, у материју, постаје "женско", и његов процес самоспознаје истовремено је и платонистичко трагање расцепљених полова за својом другом половином. Као врхунац ове потраге пројектује се стапање љубавника у "један пол" (Тракл, И, 1987: 119), како Тракл наводи у "Западњачкој песми".
Сексуализацијом процеса самоспознаје, међутим, долази се до низа проблема условљених читавом мрежом забрана и идентификација које смо описали. Вебер тако наводи да се огледало "које у почетку бива сагледано као фигура душе и идентификована са сестром као анимом, постаје отелотворено, а као такво фигурура и као објект сексуалне жеље" (Вебер, 1990: 21). Забрањена сексуалност се зато непрестано испречава субјекту на његовом путу самоспознаје, а силазак до рефлективне површине (огледала или, чешће, језера) "увек је потрага и за духовним и за телесним задовољењем" (Вебер, 1990: 22). Остаје нејасно у којој мери је сестра производ самог субјекта, односно у којој мери је она он сам у другом полу, а ако јесте тако, на који начин се онда едипални троугао уписује у процес самоспознаје. Уколико је субјект крив због покретања процеса самоспознаје, онда је отац тај који је брани под претњом смрћу, располажући привидно пуним знањем, пуним увидом. Кривица субјекта била би у том случају питање самоспознаје. Иако можемо пратити овај правац интерпретације, чини се како постоји шира мрежа проблема у којој је овај мотив постављен, на шта ћемо скренути пажњу у следећем одељку.
Напослетку, постоји посебна димензија сестриног лика која се тиче књижевне традиције. Она заузима позицију песникове драгане и њихов однос се тиме укључује у дуготрајну традицију западне књижевности. У Тракловом песништву њени карактеристични тропи се понављају: смрт драге, њена трансцендентализација, силазак песника у подземни свет и повратак из њега – али не обликују чврст наратив, већ се у њима може препознати извесно понављање, које не налази коначно разрешење, иако се нуде привремена решења, као што су дивљина, смрт и детињство, често у комбинацији. Једнако као према оцу, и однос према традицији љубавног песништва је амбивалентан будући да се и она јавља као сила закона, а не унтрашње устројство бића. Полемика са њеним формама може се разумети као последица дијалога са актуелним схватањима сексуалности. Уколико је едипални троугао заиста средишњи механизам сексуализације, то би значило да су фигуре недостижних драгана у књижевној прошлости сублимације субјектове немогуће жеље за мајком. Оно што се у Тракловом песништву инсценира јесте сама ова релација у великој мери лишена сублимације. Уколико је "истина" сваке жеље инцест, онда је у његовом песништву она као таква и представљена и управо је скандалозно то што је инцест полазиште, а не скривени механизам који жељу омогућује, и што се потом наставља са традиционалним дискурсом (који се тако сучељава са логиком сопственог механизма).
Једнако као што је језик пасторале употребио против њега, проналазећи насиље у хармонији, сада користи језик љубавног песништва, оспољавајући његове претпоставке на начин на који су се оне разумеле у датом контексту. Овиме се скреће пажња на још једну чињеницу – Траклово песништво није дневничка белешка о инцесту већ ументичко транспоновање овог мотива у комплексну мрежу која га везује са низом других питања. У складу са тиме, уписивање мотива инцеста у језик на истом је нивоу као и покушај субјекта да доспе до самог себе кроз одражавање у огледалу. Оно што га сусреће је лик сестре, а не он сам и његова очекивања су изневерена иако је заведен сопственим одразом. Износећи своју жељу у тексту песме, лирски субјект је истовремено износи пред поглед другог, од кога наводно жели да се сакрије. Његов љубавни говор, према томе, не можемо разумети као покушај сакривања већ, напротив, као инсценацију сакривања, којом се сами механизми овог процеса износе на видело.


ЛИТЕРАТУРА:

Agamben 2004: Giorgio Agamben. The open: Man and animal, Stanford: Stanford University Press
Agamben 2013: Đorđo Agamben. Homo Sacer: Suverena moć i goli život, prevela Milana Babić, Loznica: Karpos
Veber 1990: Andreњ Њebber. Sexuality and the Sense of Self in the Њorks of Georg Trakl and Robert Musil, London: Modern Humanities Research Association
Deч 1983: Richard Detsch. Georg Trakl’s Poetry, Unversity Park: Pennsylvania State UP
Evans 1996: D. Evans, Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, London: Routledge.
Жижек 2006: Славој Жижек. Тхе Параллаx Виењ, Цамбридге: МИТ Пресс
Лакан 1986: Ж. Лакан, Четири темељна појма психоанализе, превела Мирјана ВујанићСедницки, Загреб: Напријед.
Trakl 1987: Georg Trakl. Dichtungen und Briefe III, 2. Ergänzte Auflage, Salzburg: Otto Müller Verlag
Тракл 1990: Георг Тракл. Изабране песме, превео Бранимир Живоиновић, Београд:     Српска књижевна задруга
Финк 1984: Еуген Финк. Основни феномени људског постојања, превод Алекса Буха, Београд: Нолит
Flin 2007: Frank K. Flinn. Encyclopedia of Catholicism, Neњ York: Infobase Publishing
Фројд 1969: Сигмунд Фројд. "Достојевски и оцеубиство" , "Нелагодност у култури", у Из културе и уметности, превели Војин Матић, Владета Јеротић и \орђе Богићевић, стр. 235–260, 261–357.
Frojd 2001: Sigmund Freud. Totem and Taboo, Neњ York: Routledge
Frojd 2010: Sigmund Freud. The Interpretation Of Dreams, Neњ York: Basic Books



BELE[KE:

  1 Naslov pesme moжe da se prevede na viшe naчina, buduћi da je ’Schuld’ istovremeno krivica i dug. Ustaљeno znaчeњe ovog pojma je krvna osveta, ali u naшem kontekstu, posebno ukoliko uzmemo u obzir tekst same pesme, doslovni prevod je daleko primereniji, pa pored krivice krvi, moжemo govoriti i o prestupu krvi, dugu krvi itd.
  2 Deч navodi kako je teшko izneti bilo kakvu sigurnu tvrdњu po tom pitaњu, buduћi da su "oni koji bi mogli imati informacije o takvim postupcima morali biti blisko povezani sa Traklovom porodicom, чiji je posledњi чlan preminuo 1969. godine" (Deч, 1983: 11). Veћina savremenih kritiчara "oslaњa se na izjave Teodora Spoerija da poseduje neporecive dokaze o incestuoznoj vezi sa izvora za koji smatra da nije mudro da otkrije" (Deч, 1983: 11).
  3 "Noћ preti pored leжaja naшih poљubaca. / [apuћe se tamo: Ko ћe odneti od nas krivicu? / Joш drhteћi od uжasne strasti slatke / Molimo: Oprosti nam, Marija, u tvojoj milosti! /[...] / Ali glasnije шume izvori sirena / I tamnije se Sfinga nadnosi nad naшu krivicu, / Jer naшa srca greшno i daљe zvuчe, / Mi jecamo: Oprosti nam, Marija, u tvojoj milosti!" Prev. aut.
  4 Uprkos Traklovom protestantskom nasleђu, koje se ograђuje od institucionalnog oboжavaњa Marije, ona u ovoj pesmi zauzima poziciju posrednice (mediatrix) izmeђu чoveka i boga kakvu ima u katoliчanstvu. Trakl je pohaђao katoliчku sredњu шkolu, чime se moжe objasniti ovaj upliv marijologije, чiji se koreni mogu pratiti do "чetvrtog veka kada su zapadni teolozi poчeli da piшu o vazneseњu Bogordice na nebo, telom i duшom [...] Uчeњe o vazneseњu dovelo je do uvereњa kako je Marija znaчajni posrednik na nebu u ime vernika, saжeto u њenom nazivu Marija Posrednica svih milosti [...] Papa Benedikt XV je 1914. ustanovio crkveni praznik u њenu чast" (Flin, 2007: 442). Њena posredniчka uloga opisana je u jednoj od najstarijih saчuvanih hriшћanskih himni "Pod obranu se tvoju utjeчemo", nastaloj oko 250. godine.
  5 Frojd navodi: "Њegova nas sudbina pokreћe samo zato шto je mogla biti naшa [...] Sudbina je svih nas, moжda, da usmeravamo svoje prve seksualne nagone prema majci a prvu mrжњu i ubilaчke жeљe ka naшem ocu [...] Sreћniji od њega, mi smo u meђuvremenu uspeli, jer nismo postali psihoneurotici, da odvojimo svoje seksualne nagone od majke i da zaboravimo љubomoru prema naшim oчevima" (Frojd, 2010: 280).
  6 U Totemu i tabuu Frojd istiчe kako nas je "psihoanaliza nauчila da su deчakovi prvi objekti љubavi incestuozni i da su ti objekti zabraњeni, њegova majka i њegova sestra. Nauчili smo takoђe naчin na koji se, odrastaњem, oslobaђa incestuoznih privlaчnosti. Neurotiчar sa druge strane uvek pokazuje odreђeni stupaњ psihiчkog infantilizma" (Frojd, 2001: 20). Frojd pokazuje kako se kroz ovaj trougao oblikuje funkcionisaњe жeљe, u њenoj relaciji sa uжitkom.
  7 Жiжek ћe u svojim analizama opisati proces transcendentalizacije objekta жeљe (majke). Buduћi da usled zabrane жeљa ne moжe da ga dosegne i da umesto њega dolazi samo do delimiчnih objekata: "[U] жeљi je pozitivni objekt samo metonimijski zastupnik za Prazninu nemoguћe Stvari, u жeљi je teжњa za punoћom prenesena na delimiчne objekte – Lakan je to nazivao metonimijom жeљe" (Жiжek, 2006: 63).
  8 Lakan ћe u svom чuvenom eseju "Stadijum ogledala kao tvoriteљ funkcije Ja" dati proces opisati na sledeћi naчin: "Upravo je ovo trenutak koji odluчno pomera чitavo љudsko znaњe ka medijaciji kroz жeљu drugog, u konstituisaњe objekta putem apstraktnog izjednaчavaњa kroz kooperaciju sa drugima, trenutak koji preokreћe Ja u mehanizam za koji svaki proboj instinkta predstavљa opasnost, чak i kada on odgovara prirodnom sazrevaњu – sama normalizacija na kojoj ovo sazrevaњe poчiva, kod чoveka, kulturno je oposredovana i odigrava se, u sluчaju seksualnog objekta, putem Edipovog kompleksa" (Lakan, 1983: 11).
  9 U Totemu i tabuu Frojd zapaжa kako u primitivnim kulturama "vidimo kako su sebi zadale zadatak da sa najveћom moguћom paжњom izbegnu incestuozne seksualne veze" (Frojd, 2001: 2), чemu dodaje da "na skoro svim mestima na kojima nalazimo toteme takoђe nalazimo zakone protiv seksualnih veta osoba istog totema [...] Ovo je egzogamija, institucija vezana za totemizam" (Frojd, 2001: 4–5). Posebno istiчe kako se zabrana incesta ne odnosi samo na majku veћ i na druge чlanove porodice, pre svega sestru: "U Melaneziji restriktivne zabrane ove vrste vladaju deчakovim odnosom sa њegovom majkom i sestrama" (Fink, 2001: 11).
10 U Lakanovoj psihoanalizi, opisano preklapaњe odgovara pojmu simboliчkog poretka, prostora oznaчiteљa, shvaћenog u svetlu Sosirove lingvistike, kao dimenzija znaka koja poчiva na neprestanoj igri razlike. Kao шto je poznato, uz imaginarni i realni, simboliчki poredak saчiњava jedno od osnovnih poљa "klasifikacijskog sistema, koji omoguћava isticaњe bitnih razlika izmeђu pojmova koji su, prema Lakanu, ranije чesto meшani u psihoanalitiчkoj teoriji" (Evans, 1996: 135). Simboliчkim poretkom se oznaчava poљe u odnosu na koje se konstituiшe izvorni rascep u subjektu, rascep koji uzrokuje "da se subjekt kao takav razlikuje od znaka u odnosu na koji se mogao najprije konstituirati kao subjekt" (Lakan, 1986: 152).
11 "Tuђa sestra se opet javљa u neчijim zlim snovima. / Poчiva u leskovom жbuњu i igra se s њegovim zvezdama. / Student, moжda dvojnik, gleda za њom dugo s prozora. / Њegov mrtvi brat stoji iza њega, ili silazi niz stare zavojite stepenice. / U tmini smeђih kestenova bledi lik mladog iskuшenika" (Trakl, 1990: 52).
12 Struktura o kojoj je reч sliчna je onoj koju Frojd opisuje u svom eseju "Neko dete je tuчeno" [1919], kada govori o tri stupњa transformacije iskaza iz naslova eseja. Poчetni stupaњ ove fantazije, prema Frojdu, jeste identifikacija onoga ko vrшi nasiљe: moj otac tuчe dete. Drugi stupaњ je identifikacija deteta: moj otac tuчe dete koje mrzim. Da bi zavrшni supaњ bio moj otac me tuчe.
13 Na ovaj naчin moramo razumeti i "beli glas" iz pesme u prozi "Otkroveњe i propast" [Offenbarung und Untergang]: "Aber da ich den Felsenpfad hinabstieg, ergriff mich der Њahnsinn und ich schrie laut in der Nacht; und da ich mit silbernen Fingern mich über die schњeigenden Њasser bog, sah ich daß mich mein Antlitz verlassen. Und die њeiße Stimme sprach zu mir: Töte dich!" (Trakl, I, 1987: 168) [Ali dok sam silazio niz kamenitu stazu, skoli me ludilo i ja zakriчah naglas kroz noћ; a kad se srebroprst nagoh nad ћutљive vode, videh da mojeg lica viшe nema. I beli glas mi reчe: Ubij se!" (Trakl, 1990: 159)]. Zapovest na samoubistvo nije niшta drugo do glas oca koji zahteva od samog subjekta da izvrшi њegovu kaznu, koju on ne moжe, nad samim sobom. Dok je nemoguћnost kazne/smrti javљa u "San i pomraчeњe" [Traum und Umnachtung] kroz okretaњe Bogu: "Fiebernd saß er auf der eisigen Stiege, rasend gen Gott, daß er stürbe" (Trakl, I, 1987: 148) ["Grozniчav je sedeo na ledenim stepenicama, pomahnitalo okrenut Bogu, ne bi li umro" (Trakl, 1990: 137)].
14 U treћoj verziji ove pesme objavљenoj u zbirci Sebastijan u snu, zamenica prvog lica mnoжine nestaje, i stvara se bezilчna slika vukova koji meшaju svoju krv: "Unter finsteren Tannen / Mischten zњei Њölfe ihr Blut / In steinerner Umarmung" (Trakl, I, 1987: 125) [Pod mraчnim jelama / dva vuka pomeшaшe krv / u kamenom zagrљaju" (Trakl, 1990, 116)].
15 "Nad kime nariчeш pod stablima u suton? / Nad sestrom, tamnom љubavљu / Jednog divљeg pola/roda, / Koji na zlatnim toчkovima dana zato huji. / [...] / Dva vuka u senkama шume / Pomeшali smo naшu krv u kamenijim zagrљajima / I zvezde naшeg pola/roda pale su na nas" Prev. aut.
16 "Kad smo жedni / pijemo bele vode iz jezera, / slast naшeg tuжnog detiњstva. // Zamrli poчivamo ispod zovina жbuњa, / gledamo sive galebe" (Trakl, 1990: 60).
17 Pesma poчiњe stihovima: "Њenn silbern Orpheus die Laute rührt, / Beklagend ein Totes im Abendgarten – / Њer bist du Ruhendes unter hohen Bäumen?" (Trakl, I, 1987: 392) [Kada srebrni Orfej prebira po lauti, / nariчuћi mrtvu u baшti veчeri – / Ko si ti tihi pod visokim stablima" Prev. aut.].
18 Agamben iznosi zanimљivo zapaжaњe o meшaњu vuka i чoveka u liku vukodlaka: "Жivot prognanika – kao i жivot homo sacera – nije samo komad zverske prirode koji ni na koji naчin nije povezan ni sa pravom ni sa gradom. Reч je naime o pragu nerazluчivosti i prelaza izmeђu жivotiњe i чoveka, izmeђu physisa i nomosa, iskљuчeњa i ukљuчeњa: to je loup garou, vukodlak, ni чovek ni zver koji, paradoksalno, жivi u oba sveta, ne pripadajuћi ni jednom od њih" (Agamben, 2013: 156–157)
19 "Strahovito je propadaњe roda. / U taj чas pune se oчi posmatraчa / zlatom њegovih zvezda. // Uveчe tonu zvona шto viшe ne bruje, / ruшe se crni zidovi na trgu, / mrtvi vojnik zove na molitvu. // Kao bledi anђeo / Stupa sin u prazni dom svojih otaca. // Sestre su otiшle daleko: belim starcima. / Noћu ih spavaч naђe pod stubovima u tremu, / na povratku sa tuжnih hodoчaшћa. // O kako im je kosa prepuna blata i crva, / dok on tu stoji na srebrnim nogama, / a one pomrle izlaze iz golih soba" (Trakl, 1990: 66).
20 "Uveчe je otac postao starac; u tamnim sobama skamenilo se lice majke, a deчaka je tiшtalo prokletstvo izopaчenog pokoleњa. Poneka se seћao svog detiњstva, prepunog bolesti, uжasa i mraka, ћutљivih igara u zvezdanoj baшti, ili kako je hranio pacove u sumraчnom dvoriшtu. Iz plavog ogledala izlazila je vitka prilika sestre i on se kao mrtav stropoшtavao u tminu" (Trakl, 1990: 135).
21 Opisujuћi ogledalni stadijum, Dilan Evans navodi: "Ogledalni stadijum opisuje formiraњe ega kroz proces identifikacije; ego je rezultatat identifikacije sa sopstvenim odrazom u ogledalu. Kљuч ovog fenomenena je u nezrelosti љudske bebe: sa шest meseci ona joш uvek nema razvijenu koordinaciju. Sa druge strane, њen vizuelni sistem je relatvno napredan, шto znaчi da moжe da se prepozna u ogledalu, pre nego шto stekne kontrolu nad telesnim pokretima. Dete vidi svoju sliku kao celinu, a sinteza ove slike stvara kontrast sa nekoordinisanim pokretima tela, koje se prihvata kao fragmentarno telo" (Evans, 1996: 118).