АЛПАР ЛОШОНЦ / ВЛАДИМИР ГВОЗДЕН
Поезија и баналност: неколико напомена


                    Делити свет на "прави"
                    и "привидни"... симптом [је]
                    живота који пропада.

                            Ниче, Сумрак идола


                    Поезија је религија без наде.

                        Жан Кокто, Дневник о непознатом

Чини се да баналност, као модеран феномен, у себи садржи замку: замка се са-стоји у идеји да су банални увек други, а да смо сами поштеђени баналности, односно да смо изнад ње. Стога одмах ваља рећи да се нико не може сасвим спасти баналности, да живети значи одавати се и баналним аспектима бив-ствовања. Такође морамо истаћи да се одговарајући теоријски говор о банал-ном заправо увек претварао у говор о свакодневици, о свакодневном животу. Према Лефевру, свакидашњи живот нас напада са свих страна, налазимо се у њему и изван њега, нема делатности коју називамо "узвишеном" да се не сво-ди на свакидашње...1 Не чуди стога што је Лефевр сматрао да би за епиграф првог тома његове Критике свакидашњег живота могла да послужи Хегело-ва реченица из Феноменологије духа (додуше парафразирана): Њас ист бе-каннт ист ницхт еркеннт. У ствари, овај аутор види два пола у свакида-шњем: с једне стране су плиткост и баналност, с друге дубина и драма.2 Про-блем је, међутим, у томе што нема мирољубиве коегзистенције међу овим по-ловима (мада ће Лефевр све више бити склон да тврди да је свакидашњи жи-вот изгубио димензију дубине и да је остала тек тривијалност, односно банал-ност).
Порекло саме речи донекле објашњава о каквој напетости је овде реч: позна-то је, наиме, да банално потиче од средњовековне латинске речи банналис која је означавала обавезу према феудалцима, нарочито повезану са одређеним услугама (пећи, млинови, бунари). Обавеза се очигледно односила на "обич-не" људе, односно припаднике ниже друштвене класе који су морали да се по-винају налозима надређених. Пошто се обавеза односила на све који нису би-ли власт, реч је почела да се повезуја са нечим што важи за све уопште, али са поменутом средњовековном дистинкцијом: све припаднике "ниже" класе, где би "ниже" требало разумети и као метафору, јер се односи не само на матери-јалне, већ и на интелектуалне и моралне способности. Реч је, дакле, у основи повезана у рано модерно доба са друштвеном разликом, обавезом и заједни-цом, а током 19. столећа, захваљујући егалитаристичким импулсима, криста-лише се данас познато значење: обично, свакодневно, отрцано, лишено свежи-не и оригиналности.
У том смислу баналност се, такође на трагу Лефевра, али и предочене ети-мологије, може посматрати као супротност спонтанитету, премда се још јед-ном мора подвући да ако тврдим да нисам баналан хоћу да кажем да сам део мањине која поседује моћ да себе имунизује или изузме од општег. Но управо због наратива о спонтанитету, који је романтизам снажно утиснуо у лице пое-зије, ретко ко би тврдио да је она банална, она се у највећој могућој мери сачу-вала ове етикете, што значи да се подразумева њен надређени статус, негде из-међу умности и чулности. Али не изузима ли се она на тај начин из света, што отупљује њено деловање? Или је изузимање, али само кроз самосвесно прела-жење границе, услов говора, а тај говор начин да се прекроје постојећи режи-ми чулности, као неговештај, као траг, као миг другачијег света? Искуство ко-је важи за песничко уклештено је у изазов заједнице, увучено у борбу са њим. Захтев упућен песништву, налог песништва, везан је за самоћу појединца уну-тар заједнице, за разрачунавање са хоризонтом као таквим. Стога расцеп, одвајање од заједнице сведочи о дубокој вери у њене истинске могућности из-међу слободе, животне иманенције и замишљене трансценденције, што у мо-дерности укључује све аспекте стварности, јер је "стварност истински сазната само онда ако се човек у њој препознаје".3 Ако ограничења људске истине, ка-ко подвлачи Ниче, омогућавају друштвени живот, онда је улог књижевности огроман у не-коначном "замрзавању" хаоса и сложености нашег света. Фикци-ја је погодна у показивању да се границе сазнања налазе између могућег и не-замисливог, између смисла и бесмисла.
Ђорђо Агамбен у књизи Крај песме поставља заборављено питање: "Зашто нам је поезија важна?" Потврду њеног значаја он налази управо тамо где га не-ма – у понуђеним типским одговорима. Поље могућих одговора је јасно поде-љено између оних тумачења која значај књижевности темеље на услову њеног мешања са животом и оних који је посматрају као функционални израз удаље-ности од живота. Оба тумачења на тај начин изневеравају њену очигледну ин-тенцију, јер у првом случају жртвују књижевост зарад живота у којој је раства-рају, док су у другом случају уверени у немоћ поезије наспрам живота. Роман-тизам и естетизам, који на сваком кораку мешају живот и књижевност, као и олимпски класицизам и добронамерни секуларизам, који раздвајају књижев-ност и живот, пренебрегавају проблем књижевности. Супротно овим позици-јама је, рекло би се, искуство сувише људског писца. Оно потврђује да ако књижевност и живот остану дивергентни на нивоу биографије и психологије, они ипак постају асполутно неразговетни у тачки њихове реципрочне десу-бјективације. А поезија и живот у тој тачки нису уједињени непосредно, већ кроз медијум: писац је онај који, у речима, производи живот. @ивот, произво-ден у писању, произведен писањем, повлачи се како из проживљеног иску-ства психосоматске индивидуе тако и из биолошке неизговорљивости врсте. Стари проблем односа књижевности и заједнице, о којем заправо говори Агамбен, темељи се на језичкој способности и делатности човека. Па ипак, постоје многобројне тешкоће до којих води наизглед тривијално тројство поје-динац-језик-заједница. Пишчева језичка делатност, наравно, призива идеју стварања заједнице на основу појединачног: она постоји као уписивање кому-нитарне изложености, та изложеност као таква не може да се не уписује, одно-сно не може да се нуди никако другачије него уписивањем.
Односи између књижевне културе и шире културе (друштва) сложени су, али се могу сагледати у оквиру једног парадокса, како је то учинио Xералд Граф у важној књизи Књижевност против саме себе (1979): "с једне стране, књижевном културом и даље влада психологија 'отуђења' – наслеђе романти-чарског раздобља, када су књижевници себе и своје циљеве почели да одређу-ју у отвореној опозицији према новом индустријском и комерцијалном порет-ку. С друге стране, сама ова психологија отуђења је постала толико прожима-јућа, њен речник и реторика толико рекламирани и асимиловани, да је старо раздвајање између противничке културе и њених наводно 'филистинских' не-пријатеља обустави. Отуђење је постало дефинишући принцип заједнице..."4 чини нам се зато да однос поезије и баналности може много тога да каже о од-носу појединца и заједнице, који чини главну тему кризе модерне политике у којој се непрестано стиче утисак да људи раде против себе самих. Ако је пое-зија беспомоћна, онда је то беспомоћност као таква, беспомоћност која је одјек човекове свеопште пасивности. Можда је поента управо у томе што сва модер-на поезија доживљава неуспех.
Очигледно је да је проблем баналности одређен противречностима које су унутрашњи елемент модернитета. Сходно томе, не постоји могућност да се ре-ализује искорак из њих, и сјај односно беду песништва морамо извлачити из ове немогућности. Ваља заправо сместити баналност у дијалектику сублима-ције и десублимације у књижевности и у уметности уопште. Модернитет отвара врата према десублимацији у погледу искуства света: када, рецимо, Хе-гел у Феноменологији духа узвикује да нема више хероја у свету где је истина ушла у собу за послугу, тада нас доводи у близину десублимације. Нестајање херојске изузетности, непрекидно дезилузионисање, промењено искуство ствари утире пут у односу на десублимацију. Но далеко од тога да је тиме све исцрпљено: доживљај ствари из перспективе разменске вредности, односно, доживљај да постоји квантитативна мера која све циркулишуће ствари чини разменљивим, хомогеним, да постоји моћни аршин који чини ствари упореди-вим, или да се робна кућа представља као место где се квази-религиозно оди-грава нивелација ствари, најзад искуство да се цео живот може моделирати ба-рем ин потентиа на основу размене ствари, уводи модерног човека у царство онога што је некада називано прозом света. Овде више нема ни плавог цвета романтизма, не очекујемо да се евоцирају трагови некадашњих божанстава, као у неком хајдегеријанском филозофском подухвату.
Нивелација ствари која се одиграва преко апсолутизације разменске вредно-сти, формално изједначавање бића-људи ствара начине егзистенције принуђе-не за десублимацију: није случајно да се естетика као посебна дисциплина, ве-зана иначе за позицију људског тела, мора родити у овом контексту када се мора створити посебан систем оправдања за производњу уметности. Нити је материја уметности саморазумљива, нити су речи у песништву саморазумљи-ве. Тако ће сада уметност морати да загњури у елементарна искуства, да иску-си и да преведе у свој домен оно што је некад сматрано недостојним за умет-ност, она ће бити принуђена да зграби и да артикулише ефемерно, дакле, оно спрам чега је некад држала дистанцу. Нема више оних светских аспеката који су некад били резервисани за сферу уметности, енигма и мистерија естетског се морају привести у друге сфере. Оно што зовемо модерном рефлексијом неће се моћи отргнути од питања односа уметничког дела и пролазне, флуидне ем-пиријске стварности где се гомилају безначајни знаци.
Но сада ћемо за тренутак изаћи из оквира уметности, естетског и отиснути се према другим областима: Карл Маркс изводи једну интересантну операцију на почетку Капитала, он наиме представља робу у најбаналнијем могућем смислу, као да нам је нуди у некој продавници: дрво, железо, капут, платно, тканина. И силазимо до највећих дубина баналности, сусрећемо се елементи-ма који су баналнији од баналног. Али, после извесног времена одједном се у самом баналном показују оно не-банално, не-свакидашње; наилазимо на теоло-шку мушицу, на мистику, фетише, фантазмагоричне аспекте, на оно што се че-сто назива Унхеимлицх, али је тешко превести на било који језик. Ипак, свугде се појам преводи у смислу не-одомаћености, у смислу избачености из лежаја: овде, Маркс нам подарује искуство које је упутно и за књижевност, а то је по-вратак оног фантазмагоричног у баналном.
Барем успут може се приметити да Марксов Капитал није неинтересантан из перспективе књижевности, и више је него релевантно да су га читали као викторијански роман, са "капиталом" као његовим протагонистом. Ипак, нај-битније што треба овде запамтити јесте да се банално мора препознати као не-изоставни хоризонт модерности да би се уопште нешто искусило. Ако постоји оно сублимно као моменат несвакидашњости онда уметност мора роварити у баналном да би ишчитавала знакове света. Дијагнозе да се тиме мора бити отворен према конвергенцији живота и уметности, да се изведе дехијерархиза-ција између ниских и високих тема налазе своје оправдање управо овде. До-мен маневарског простора књижевност се шири, јер ако све може да буде го-ворљив моменат, ако је у начелу све могући предмет књижевности, подразу-мевајући баналне детаље, речи које крстимо као безначајне, онда књижевност може исцедити емпиријску стварност много јаче него икада, где би њена лите-рарност управо била она тачка где се бришу границе.5 Ту се изгледа враћамио и изворном значењу сублимног као момента у којем уметност обуставља или ремети саму себе, доводи властиту мисао у питање, упућује на фрагментар-ност, неравнотежу и несклад, на тренутак када мишљење и опажање долази до граница урушавања.6
Андре Бретон најављује амбицију књижевности да обухвати дословно све, да силази у све одаје екстензивно и интензивно схваћеног живота. Лотреамон говори о апсолутној баналности. Књижевност би требала да буде реалнија од реалног, да открије све оно што вео реалности застире: Бретон на једном месту говори о томе да би књижевност требала да артикулише оно што је дато, а при томе датост је комплекснија од реалности (чиме се отварају врата сублим-ном у малочас наведеном смислу). И ако смо се већ везивали за парадигматич-не примере надреализма тада се може констатовати да је чувено и много пута помињано аутоматско писање, као и пропагирање људске перцепције као фо-тографског апарата који слепо, неинтенционално бележи све оно што се деша-ва око њега јесте у служби ове датости.
Заправо, оно што морамо одмах забележити је да уметност/књижевност ути-че на двоструко књиговодство у односу на баналност. Јер, са једне стране заи-ста постоји фасцинација баналним које нас запљускује у равни свакодневни-це. [тавише, биће тако да уметност/књижевност јесу предводници у оформље-њу фасцинације баналним у цикличним ритмовима свакодневице. Теоријске претензије у друштвеним наукама тек после Другог светског рата проналазе свакодневицу са елементима баналности као поље које се не може изоставити, сходно томе поменути Анри Лефевр, феноменологија и одређени правци марксизма (рецимо, Карел Косик у Дијалектици конкретног), али и писац-фи-лозоф-критичар Морис Бланшо ће заронити у изучавање свакодневице као те-рена за испољавање баналности. Тако ће Бланшо једноставно рећи да је свако-дневица ниво живота који узмиче у односу на рефлексију, нити је она субјек-тивна, нити је објективна, али са дедраматизованим облицима садашњости, отворена, недетерминисана. А песме Бертолда Брехта ће утицати на Позори-ште свакодневности у седамдесетим годинама.
Да је свакодневица посебна сфера искуства, то се извесно може закључити на основу ових назнака. Поменути Бланшо ће чак рећи да је свакодневица и превише са нама, у превеликој мери нас окружује, а ипак стално узмиче. Не би било тачно ако бисмо рекли да то погађа само прозу. Јер, није само Гистав Флобер као романсијер био изложен нападима да се код њега одиграва деми-стификовано помаљање речи исто као што надничар гура колица са циглама. Него је и Аполинер, иначе скупљач баналних ствари у метрополису, као кључни песник, био предмет сличних критика, наиме, да је наређао ствари у својим песмама као што се у бутику могу видети конфигурације различитих модних артикала. Уосталом, ако смо већ морали наићи на робу као генуиног носиоца баналности, није могуће заборавити допринос песника Бодлера који је препознао динамику робе у метрополису и тиме је упрегнуо песништво у модерну артикулацију колотечине баналности где се подижу храмови за трго-вачку робу и подижу се светске изложбе за робу која привлачи поглед. Бо-длер-песник промовише шетача човека на улици који је заправо човек свако-дневице, те као такав се неминовно среће са баналностима. Маларме који се слави као херметички песник, а који се тешко може откључавати, и сам је пи-сао за модни часопис недвосмислено изражавајући тињајућу жељу да дохвати оно што он зове "животом", тачније топосом где се налазе, да га цитирамо, "озбиљне ништавности".
Дакако, авангарда која је циљала на брисање граница између живота и умет-ност морала је сусрести проблематику баналног. Уздизање, транссупстанција-лизација бедних, свакодневних предмета у уметничко дело, то је дубоко усађе-но у авангардно настројење. И као што видимо то је иманентна тенденција мо-дерне. Ипак, највише се надреализам истакао у погледу фасцинације са банал-ним аспектима света: тешко можемо наћи већу ризницу продуховљене банал-ности но у надреализму. Надреалисти се тако рећи надмећу у препознавању оног безначајног што као транспонован у уметност губи печат безначајности. Чак је и овде већ поменути Лефевр, који је написао огромне томове о свако-дневици, нашао инспирацију у надреализму: преокупација баналним одиста је вредна сваке пажње код дотичног авангардистичког правца који пледира за надреалне зоне као изворе уметничког дела. Надреализам чак делује као изве-сна врста архивара у погледу уметности и у погледу додира песништва са ба-налним елементима свакодневице: преко надреализма добијемо видик преко којег се може сагледати и оно што се раније дешавало. Рембо се, примера ра-ди, сасвим карактеристично хвали у надреалистичком манифесту као практи-чар живота. То што се у шездесетим годинама говорило о револуцији свако-дневице итекако се може захвалити и импулсима надреализма. А то што је је-дан Мишел Фуко хвалио песништво Андреа Бретона стога што се у њему оди-грава превазилажење различитих дисциплина, у случају наше теме се може схватити на тај начин да се француски надреалиста потврдио у етнографији свакодневних баналности.
Заправо појам живота који се појављује у многобројним оријентацијама у XX веку на парадигматичан јавља се као "реалан" живот, или као живот како се доживљава у надреализму. Бретон који се одушевљава улицом као посеб-ним испољавањем простора, Бланшо који не случајно турбулентне 1968. годи-не, изговара апотеозу улице где струје безначајне ствари и вибрирају безначај-не речи, ипак су настављачи Бодлера и његовог модела кретања на улици. На-равно, далеко од тога да ће нас надреалистичке песме адресирати са интенци-јом да нам евоцирају реализам, оне желе заправо продубљивање стварног. До-местификована, и превише мирна, нормирана, филистарска свакодневица која би требала да буде осуђена као сива у сивилу, као егзистенцијално-функцио-нална сфера где нема ничега што би се могло откривати, овде представља скривени извор за сублимност уметности. Још мање је свакодневица неки остатак који опстоји после манифестације других сфера. Није тачно да ће се банална свакодневица расплинути у анархистичке секвенце, она је превише комплексна, не може се подредити крутим оквирима, тако се у њој може, ба-рем латентно, открити и искра отпора. Мишел де Серто истрајно препознаје у свакодневици, дакле, на терену где се вектори баналности сусрећу, место за деловање.
Али, треба да одговоримо на питање које смо поставили. Надреализам и сви они песници који емфатично оперишу баналним моментима свакодневице улазе у дијалектику сублимације и десублимације. Један истраживач каже ка-ко је категорија сублимног само још једно име за противречност: тамо где "уметност сусреће недовољност властитог захтева да прикаже истину, јавља се сублимно да погура уметност у правцу њеног крајњег одредишта или тело-са".7 Баналност нас опомиње да сублимација у уметности не може бити до краја изведена, увек постоји десублимисани остатак у погледу неке речи, зна-ка, или ствари. Ипак, то је више од остатка. Модерни књижевник пише песме или романе у знаку овог конститутивног елемента десублимисаности, и ми смо посебно описали, дакако као пример, надреалистичку фасцинацију десу-блимисаним хоризонтом. Утолико авангардна операција која писоар испоста-вља као уметничко дело, изводи један перформативни акт који оно што је из-ворно десублимисано преводи на терен сублимног, преиначењем смисла уметности уопште. Али, тај перформативни ефекат је неминован шире гледа-но у погледу уметничког/књижевног дела: уосталом чињеницу да оно естет-ско изискује оправдање не можемо потиснути ни данас, те је свако уметнич-ко/књижевно дело, хтело оно то или не, увучено у режиме оправдања који су подређени динамици моћи. Било би тачније рећи да се перформативним актом увек трансформише дијалектика сублимације и десублимације.
Истовремено морамо да кажемо да не можамо запоставити други огранак онога што смо најавили као двоструко књиговодство песништва у односу на банално. Јер, ако бисмо овде стали са аргументацијом поводом фасцинације баналним онда то може да прерасте у идеолошку сакрализацију баналног. Но, не смемо заборавити ни модерно критичко разрачунавање, конфронтацију са баналним која итекако одређује путање песништва. Како је то још говорио Ђерђ Лукач у есеју "Смисао савременог реализма": изобличење изискује свест о нормалној егзистенцији, књижевност мора поседовати концепт нормално-сти уколико жели изобличеност да "постави" на право место, односно да га види као изобличеност. На тај начин је канонизована субверзивност уметно-сти, односно њена улога у оспоравању уобичајених начина перцепције. Како бисмо могли потиснути у заборав различите форме трансрегресије које су се одвијале посредством песништва, или најаве арационалних безразложних ака-та који се отимају ланцу узрока и последица! Поезија није представљање, већ опажање, песништво је понекад врста која се буни, али тек преко свести о вла-ститом положају: не верујемо да песништво које мисли не искушава банално као становиту опасност, зна да нас оно угрожава у том смислу што у нама ствара осећај пустоши.
Није банално испражњеност смисла колико унапред постојећа нормираност стварања смисла, односно, наша принуђеност да прихватимо већ ауторитарно спремљени смисао. Кад одређене ствари, свезе ствари, свакоодневне секвенце искушавамо као баналне, тада нас већ одређују одређени режими смисла и по-средовања. Нама се чини да је искуство баналног заправо искуство непосред-ности, али то нас не сме учинити слепим: оно што је данас искушавано као ба-нално тек је постало таквим; дакле, многобројна друштвена посредовања јамче за наше искуство баналног. Појам евиденције је привлачио репрезентанте ро-мантизма, у фасцинацији баналним одзвања и тражење евидентности у банал-ном. Али, да се послужимо старим терминима, банално, или још тачније однос баналног и не-баналног је ипак рефлексивно одређење које настаје у склопу друштвене конфигурације моћи. Није сфера баналног нешто што лежи као не-патворено испод других наводно артифицијелних слојева, те да ми који смо превише префињени тобоже показујемо презир према нечему што је испод прага неке рефлексивности, духовне сфере.
И онда није ли тако да књижевност улази у банално да би га приказала, али и проказала, да би га превазишла својим мишљењем, језичком енергијом, ин-тервенцијом у поредак језика, што је немогуће без форме? Нема модерног пе-сништва без сусрета са баналним, једино су одговори различити. Оно што пе-сништво као фриендлy фире може, то је успостављање форме у рвању са ба-налним и уласком у неизвесну дијалектику између сублимизације и десубли-мизације. @ак Рансијер, као што знамо, упушта се у расправу са оним Сар-тром који види оштру вододелницу између прозе и песништва. Проза је тран-зитивна у односу на свакодневни језик, док је песништво интранзитивно. Ран-сијер види конгруенцију на линији демократизације разумљивости, егалита-ризације коришћења речи и нама отвара видик и у односу на поетизацију ба-налности. Као што сведочи Госпођа Бовари, именовање најбаналније ствари може да буде кандидат за сублимацију. Наравно, Рансијерови потези могу ба-цати светло на оне моменте када се у модерном песништву појављују наратив-ни сегменти слични логици прозе, али нам се чини да он превише брзо отпра-вља нетранзитивност у неважност. Не би требало заборавити ни да исти Ма-ларме кога смо апострофирали у писању текстова за моду, пише да његово ми-шљење мисли мисао саму: он изводи интервенцију у језику на тај начин да по-средством креираног ћутања прекида нити комуникативног језика, да би изго-ворио оно што се не може рећи у оном комуникативном пољу што нас у сва-кодневици окружује. Пре бисмо рекли да је интервенција песништва у колоте-чини језика преусмеравање ресурса језика и једна озбиљна игра на тананој ли-нији комуникативности и некомуникативности. Или како то каже Лаку-Ла-барт у књизи Поезија као искуство: "Поезија се јавља, насупрот очекивањима, тамо где језик одступа".8 Поезија је религија без наде, јер се јавља усред ком-пликованог језика немогућег, језика разлике који није језик очаја.
 Постоји фасцинација баналним, то је дуг који књижевност дугује, да се по-служимо опет Рансијером, иманентним демократским тенденцијама, то је из-раз ужлебљења-утканости књижевности у демократизацију-егалитаризацију, то је знак де-аристократизације књижевности. Али постоји и отклон у односу на баналност. Песништво својом праксом именовања нама посредује да је мо-гуће дистанцирати се од баналног, али не на тај начин да се окрећемо, на ели-таристички начин, од царства баналног. Адам Загајевски у Два града говори о два противречна елемента који се сусрећу у поезији: екстаза и иронија. Екста-тични елемент је повезан са условним прихватањем света, укључујући и оно што је окрутно, апсурдно и банално. Али потом наступа иронија: именовање ствари од стране песништва неминовно садржи ту изборену дистанцу спрам баналног, што по нама, чак и противно Рансијеру, значи да књижевност, али посебно песништво, које, како би рекао Ролан Барт у Лекцији, вара језик и је-зиком вара, показује интранзитивне елементе у односу на комуникативне ре-сурсе језика који су део оне свакодневице у којој цвета и банално.



БЕЛЕШКЕ:

1 Henri Lefebvre, Критика свакидашњег живота, Загреб: Напријед, 1988, 247.
2 Исто, 265.
3 Карел Косик, Дијалектика конректног, Београд: Просвета, 1967, 138.
4 Gerald Graff, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society, Univer-sity of Chicago Press, Chicago and London, 1979, стр. 3.
5 "Романтичарска и модернистичка књижевност изразила је веру у конститу-тивну моћ имагинације, поверење у способност књижевности да наметне по-редак, вредност и смисао хаосу, исцепканости индустријског друштва" (G. Graff, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society, Chicago and Lon-don: University of Chicago Press, 1979, 33).
6 Видети Philip Shanj, The Sublime, Nenj York: Routledge, 2006, 148.
7 Схањ, нав. дело, 149.
8 Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry is Experience, Stanford: Stanford University Press, 1999, 49.

* * *

Алпар Лошонц и Владимир Гвозден

ПОЕЗИЈА И БАНАЛНОСТ: НЕКОЛИКО НАПОМЕНА

Сажетак

Очигледно је да је проблем баналности одређен противречностима које су унутрашњи елемент модернитета. Сходно томе, не постоји могућност да се ре-ализује искорак из њих, и сјај односно беду песништва морамо извлачити из ове немогућности. Ваља заправо сместити баналност у дијалектику сублима-ције и десублимације у књижевности и у уметности уопште. Модернитет отвара врата према десублимацији у погледу искуства света: када, рецимо, Хе-гел у Феноменологији духа узвикује да нема више хероја у свету где је истина ушла у собу за послугу, тада нас доводи у близину десублимације. Нестајање херојске изузетности, непрекидно дезилузионисање, промењено искуство ствари утире пут у односу на десублимацију.

*

Alpar Lošonc and Vladimir Gvozden

POETRY AND BANALITY: A FENJ NOTES

Abstract

Ut is obvious that the problem of banality is defined by contradictions that are an in-ternal element of modernity. Hence, there is no njay to realize a breakthrough from them, so the glory and the misery of poetry must be derived from this inability. It is necessary to find a place of banality in the dialectics of sublimation and desublima-tion in literature and art in general. Modernity opens a pathnjay tonjards desublima-tion in terms of the experience of the njorld: for instance, njhen Hegel in The Pheno-menology of Spirit claims that there are no more heroes in the njorld njhere the truth has entered the rooms occupied by servants, that leads us close to desublimation. The disappearance of heroic excellence, constant disillusion, altered experience of things pave the njay tonjards desublimation.