Друштво књижевника Војводине
 
 


Милорад Беланчић - НЕКОЛИКО ОПШТИХ ОПАСКИ О УМЕТНОСТИ Print E-mail

Дечији смех
 
Иако је, данас, прилично опасно баратати с општостима, на тај ћемо се ризик, уз Ничеову помоћ, овде ипак одважити! У спису Ecce homo (поднаслов гласи: Како постајемо оно што јесмо) овај аутор тврди да "типично болешљиво биће не може да оздрави, још мање може само себе да излечи; напротив, за неког ко је типично здрав, болест може, чак, да буде енергични стимуланс за живот, за више живота". Та идеја би, по аналогији, могла да се примени и на уметност, односно на питање о њеном здрављу и њеним болестима. Заиста, уметност нам неки пут изгледа као типично болешљиво биће. Отуда приче о њеном крају, смрти, ишчезавању или преображају, постајању нечим сасвим другим итд. При том, ми знамо да су то биле само приче. Уметност је често била споља угрожавана, а изнутра "на издисају". Њу су често прожимале и носиле инфекције и кризе... А опет, није могуће рећи да је она типично болешљиво биће. У ствари, за њу би се пре могло рећи да је типично здрава! Болест на смрт је, заиста, туђа уметности. Њој је туђе очајање. Чак и када говори о очајању, уметност у себи носи неку срећну дистанцу или радосну патологију. Она се бави очајањем, као што се бави болештинама, али при том сама не очајава. Вредности којима се она бави пролазне су, "смртне", али она сама, као позиција с које се процењује да је нешто "мртво", нужно је жива или животна позиција. Чак и кад је "нихилистичка", уметност увек тежи да буде типично здрава, витална и без-обзирно (безочно) одважна.
Ипак, шта значи бити типично здрав? Ниче сугерише идеју да то, у ствари, значи бити оно што јеси. Али ту се поставља тешко и можда претешко питање: када је уметност то што јесте? Када је она заиста-уметност? Проблем је у томе што ми то никад нећемо знати унапред, сем у облику (паскаловске) опкладе. У ствари, ми не знамо ни унапред, ни после опкладе и чина, када је и да ли је нека конкретна уметност заиста-уметност. Строго (епистемолошки) узев, ми не знамо шта је то што уметност чини уметношћу. Напросто, Ствар уметности није ствар знања. Аутентичност уметности, тј. оно по чему она јесте то што јесте, не може да се установи знањем. То што бисмо могли, по аналогији са Ничеом, да назовемо типичним здрављем уметности, јесте игра која настаје без знања, а неки пут и против знања. У сваком случају, та се игра не изводи из знања, јер је она само и само игра. Уметност је обрнуто, изокренуто, такорећи изиграно знање. Видећемо, одмах, да то долази отуда што је она, у исти мах, обрнути свет.
Нема сумње: свет је кључна референца свих наших знања. И уметност се одриче те референце! Њој свет "треба" да би га превредновала (ево још једног Ничеовог термина), односно да би се преступнички (видети Батајеву трансгресију) односила према њему. У сваком случају, она референцијалне односе трансформише у диференцијалне односе. Свет постаје део игре, игре разлика. А највиша осетљивост за такву игру зове се управо уметност. Сама игра, ако прихвата свет онакав какав је дат у обичном, задраворазумском, владајућем, озакоњеном виђењу, она га прихвата тек зато да би га преокренула, преступила, изиграла. Ничеански речено, уметност постаје оно што јесте онда кад успева да свет постави, на свој, артистички (= преступнички, безочни) начин, дакле, с ногу на главу или "наопачке"! Уметност је наопаки свет. Она је своја тек када успева уверљиво да покаже како свет, далеко од тога да чврсто стоји на сопственим ногама, стубовима, темељима, у ствари, дуби на глави. Ако не и на трепавицама. Те да, на тај начин, он изазива дечији смех (опет једна ничеанска метафора) уметника и, наравно, свакога ко за уметност има љубав. Наравно, љубав за уметност је слична љубави за мудрост: она је могућа и потребна све док "објекта" њене љубави нема у довршеном, фиксираном и једном за свагда кодификованом облику.


Обрнути свет

Полазна теза дакле гласи: уметност је обрнути свет. То, наравно, није увек било видљиво. Некад се веровало да уметник коригује лажну, варљиву или баналну представу света и да, у ствари, хоће да понуди његову праву Слику... У том кључу стварана је како класична тако и модерна уметност. Тек с открићем ready-madea постало је јасно да уметност обрће, преокреће значења оних ствари које отрже од света и уноси у галеријски, артистички простор. Ствари више нису то што јесу. Свет није то што јесте. Или – а то се своди на исто – јесте то што није. Овај преокрет не важи само за ready-made и инсталацију, већ и за перформанс и сваки артистички догађај, генерално узев. У питању је помак од истог ка другом. Уметност врши тај помак, и зато је она у основи (ако тако нешто у њој постоји) а-логичка. А неки пут је и брутално нелогична. Најзад, уметност се противи већ првом начелу логике, начелу идентитета.
Ипак, савремена уметност носи у себи једну филозофску црту. Можда ћемо најбоље открити у чему се та црта састоји ако цитирамо старог филозофа. Реч је о Хегелу: "Филозофија је по својој природи нешто езотерично, па сама по себи нити је привлачна за светину (подвукао: М. Б.) нити је способна да се прави за њу, она је само тиме филозофија што је управо противстављена разуму, а тиме још више здравом људском разуму, под чиме се подразумева просторна и временска ограниченост једног покољења људи; у односу на разум, свет филозофије је за себе и по себи обрнути свет" (Јенски списи, Сарајево, 1983, стр. 132–133). Ако би се на место речи филозофија ставила реч уметност, онда би, с мало маште, могли да се открију разлози због којих је савремена уметност с једне стране високо-елитистичка делатност, а с друге стране творац једног заиста обрнутог света. У односу на просторну и временску ограниченост сваког покољења људи свет уметности се, без сумње, профилише као наопаки, безобзирни или обрнути свет.
Укратко, уметност није споменик над споменицима света. Она преокреће (Ниче би рекао да превреднује) све вредности у свету и, могло би се рећи, чак, поставља свет "на главу". Па ако ипак сведочи нешто о свету, она то не чини (како често изгледа) у његову славу, у корист његове светости или његових светиња, већ у корист сопствене славе или "главе". А можда и у корист сопствене себичности. Ниче је говорио о томе да уметник сувише често зна да буде "слугерања". Али то није типично стање за уметника. Много чешће свет је за њега само документ, а не монумент. Свет није ништа велико и неизбежно, већ је само скуп представа/докумената о свету. И ти документи нису, бар не у савременој уметности, повод за тумачење једног спољашњег догађања, већ су предмет обраде. Уметност преузима и прерађује документе, а њих саме схвата као резултат једног сложеног процеса који, у хаотичном свету, сведочи о прошлој, садашњој, а можда и будућој међуигри, интеракцији, интерференцији призора, слика и представа... Зато преузети документ (за обраду) није нимало једноставна ствар.
Некада је документ имао нужно другоразредну, инструменталну улогу, пошто је морао бити потиснут и избрисан пред важношћу онога о чему је сведочио. Он је био налик на реч која мора да ишчезне да би ствар на коју она циља могла да се појави у својој непосредности, својој датости "по себи". Сартр је тврдио да су људска друштва исторична, не зато што имају прошлост, већ зато што њу преузимају у виду споменика. Ето зашто је и историја уметности била (и остала?) историја споменика. Па ако се може рећи да историја уметности слави саму уметност као историју споменика (међу споменицима), онда се такође мора приметити да велика уметност никада није хтела да прошлост преузме у виду споменика него је, много пре, желела да тај споменик сруши! Ево сада важног закључка: заиста уметничка интерпретација документа увек носи у себи нешто субверзивно. То је инцидентни, трансгресивни моменат у свеколиком кретању уметности. Он је можда у прошлости био потиснут на ниво важности другог ступња, али је, пре или касније, контраиндикативно (!), избијао у први план. То нам говори да смо одувек, иза или испод "официјелне" историје уметности, имали једну "тајну" историју која је имала субверзивни или трансгресивни смисао. Чак и онда када је беспоговорно служила, уметност је ипак бар "донекле" била безочна, ако никако другачије онда с позиције дворске луде.


Искуство ноћног

Поменути симптом – дворске луде – наговештава артистичке мутације које су се догодиле на прегибу између модерне и савремене уметности. То су, свакако, мутације у статусу слике, документа, односно слике као документа. Слика више не реферира на неку привилеговану трансценденцију, на свет схваћен као "споменик"; она, сада, сведочи о једном документарном ткању и метаморфозама тог ткања. У том новом статусу, слика "самосвесно" преузима на себе значење преокренутог света. У уметност се од те преокренутости, убудуће, може да направи "споменик", само то није њен циљ. Сопственом интервенцијом унутар расположивих преплета представа, слика изграђује своју означитељску стварност као својеврсни "храм" који не служи ничему, који није створен у славу било чега, сем можда самога себе. Уметник више није онај који посредством слике подсећа на првобитни догађај (Света бр. 1) и који, тиме, учвршћује колективну слику света. Он, сада, сваку представу, ре-презентацију света (без обзира на то да ли је материјализована или је, само, ментална), сваку слику (било да је ствара, било да је преузима), схвата као материјал за самосврховиту артистичку обраду. За елаборацију и реелаборацију.
Артистички однос према документима (па и слици као документу) данас није облик тумачења једне споља дате Истине, већ је, "само", пракса обраде. Свако, па и "неутрални" посматрач врши ту обраду. То, наравно, не значи да је моменат тумачења ишчезао, већ само то да је променио функцију. Тумачење више није ту да би дешифровало неизвесност или расплело полисемију у значењу и тако привело означитљску барку у луку кохерентности. Не, уметност хоће више од тога. Она хоће да разделотвори умирујућу кохерентност или, што се своди на исто, умирујућу слику света и да, у исти мах, оделотвори један непокорни вишак значења, једну структуралну обраду документа који свет види с друге стране, искоса, побочно, укратко, који га види као преокренути (Ниче би рекао: превредновани) свет.
Циљ уметности, дакле, није конвергенција или коинциденција слике и света (представљања и представљеног) него је изумевање (инвенција) њиховог разлаза, дивергенције. Уметност жели, управо, да открије тајну раскорака између представљања и представљеног. Та тајна се, упрошћено речено, огледа у репрезентацији истог као неистоветног, различитог, другог. Узалуд слика хоће да представи исто; неће успети! Ето зашто је историја слике као слике света, напросто, историја фаталног неуспеха. Савремена слика зна да њена позиција није више креационистичка. Или: креатуристичка. Није више реч о томе да се слика креира, начини, оделотвори и да при том туристички посети различите пределе света, од конкретних до апстрактних. Не, слика више не започиње с белим платном. Она је већ начињена. Она је својеврсни ready made: понављање, ре-продукција, копија. За почетак, слика је документ (тешко је начи бољу реч) који, напросто, не сведочи о ничему! Зато је, у кључу савременог арта, реч о томе да се репрезентација рашчини, разделотвори, декомпонује и затим обнови, реновира, реелаборира...
Савремена уметност и у њој на првом месту (нова) слика тежи да се, у складу с артистички профилисаним преплетом, интерференцијом прадстава/слика, постави у позицију сталних детериторијализација, премештања, метастаза. Тај процес не иде само у правцу технолошких, формалних и формативних метастаза, већ и у правцу онога што Дерида зове аутоимуност. У ствари, тај процес иде у правцу немогућег, граничног, радикално другог, ноћног. Морис Бланшо нас уверава да је то што процењујемо као немогуће и ноћно с једног вишег становишта не само могуће него и нужно. Наравно, остаје питање: како је уопште нешто могуће као немогуће? "Дело привлачи оног који му се посвећује ка месту где је оно изложено доказу немогућности. Искуство изразито ноћно, искуство саме ноћи" (М. Бланшо: Есеји, "Спољна страна, ноћ", Бгд. Нолит, 1960. стр. 115). Зато је и свака детериторијализација, бар у уметности, нешто што повлачи за собом као неизбежно само искуство ноћног, па онда, неки пут, и искуство мрклог мрака?!


Демонско у слици

Уметник је неко ко стално "изневерава" и "издаје" веру у Исто. Издајник је особа или можда, пре, проклетник који би хтео нешто друго, а није у стању да другима било како, силом или разлогом, наметне то друго. Издаја је узалудан и кажњив покушај другог у хегемоном свету Истог. Али, ако се издаја уобличи у извесну авангарду која успешно трансформише стварност, она престаје да буде издаја и постаје идеолошка борба за доминацију или чак хегемонију. Постаје можда чак и херојство. Али, чим се трансформише у авангарду, а ова у владајућу елиту, издаја тиме уобличује један сасвим други однос према другом. Она га сад не заступа него искључује. Издаја постаје издајник издаје. Оно што је доскора било кажњиво, сада постаје правило, закон, императив. Хероји негације постају хероји позиције. Друго постаје Исто. Роб који се побунио против господара, постаје сам господар... Тако се, наравно, појављује нови издајник или, бар, место издајника постаје структурално празно место, које тражи сопствено испуњење, своју авангарду. Нови издајник је, једно време, неко ко би хтео нешто друго, мада није у стању да то било коме наметне. И тако се то, онда, заплиће и расплиће... ad infinitum. Да ли смо историјски осуђени да "довека" живимо унутар ове "дијалектике" херојства и издајништва? Да живимо у тој демонској бесконачности? Једно је сигурно. Демонизам не обележава само уметност него и свакодневни живот и морал у њему?
Ипак, уметност је увек прва опхрвана демонским скретањем са осигураног правца. Она је фатална издаја сувише праве линије и правца. Та издаја не жели да буде успешна претходница и да преобликује, трансформише свет, већ жели само да га ослободи фаталног усредиштења у правоцртности, у Истом. По Делезу, "демони се разликују од богова зато што богови имају сталне атрибуте, својства и функције, територије и кодове: они имају посла са браздама, међама и катастрима. Особеност демона јесте да прескачу интервале и да скачу од једног интервала до другог" (в. Жил Делез и Клер Парне: Дијалози, Бгд. 2009. стр. 56). Демонско није ничим осигуран простор/време. Демонско жели живот да види с друге, искошене, попречне или побочне стране. Оно жели да свет ослободи наизменичне дијалектике усредиштења и расредиштења. Тек уклета, демонска издаја, тамо где је она на делу, успева да покрене оно најбоље у уметности. При том, наравно, у свету праве вере сама вера у демонско морала је да има своју цену, цену жртвовања. Жртвован је понајпре "бог". Жртвовани су атрибути, својства и функције. Жртвоване су територије и кодови. У једном тренутку, жртвован је и правоугаони простор на зиду. Да би се изашло изван, на "чисти ваздух". Ипак, то је било само једно измештање, међу многим другим... Моћна таласања слика и представа нам никад не кажу где ће било које измештање завршити. Пре би се рекло да оно (тј. измештање) сведоче о процесу без краја...
Делез тај процес везује уз територију и назива га детериторијазлизацијом. Дишан је са својим ready-madeom начино у повести уметности можда најзначајнији чин детериторијализације. Усмрћено је божанство звано слика. Сам искорак из слике био је еквивалентан открићу новог континента или, бар, освајању Дивљег запада. Ипак, временом се показало да искорак из класичне и модерне слике није морао да буде иреверзибилни искорак из правоугаоног места на зиду. Тај простор, напросто, није крив што га је у прошлости слика, она у дословном, сликарском значењу – колонијализовала. Овај, без сумње, јадни простор за ту историјску операцију колонизовања, територијализације, напросто, није могао бити одговоран. Сам искорак из слике, који је иницирао Дишан, морао је бити бар у почетку потпуно и недвосмислено – искорак из скученог простора на зиду. Поменути простор морао је, такорећи, да постане уклето место на којем, убудуће, пребива дух или баук сликарства. Техника колажирања, коју су Пикасо и Брак унели (око 1912. год.) у модерну уметност, допуштала је да се већ-начињене ствари (касније ће то постати документи и копије у најширем смислу те речи) појаве на поменутом простору, чак и у оквиру тзв. уља на платну.
Ипак, Дишанов ready-made је, у односу на технику колажирања, на много радикалнији начин отворио спољашњи простор, простор изван слике за нову, велику експанзију уметности, у правцу инсталације и перформанса. У новонасталом (традиционалисти и злобници би рекли новокомпонованом) контексту, губитак правоугаоног простора на зиду као привилегованог места за појаву уметности могао се сматрати – занемарљивим. Експанзија уметности изван слике се, бар једно време, наметала као фатална стратегија. Ипак, у питању је фаталност која није метафизичке, већ историјске природе. Мишел Фуко би рекао да се искорак из слике, у једном тренуку, показао као историјски, а не метафизички а приори. Данас искорак из слике више није нужност, већ је "само" једна структурална могућност међу другима. Ипак, та могућност је и сада наметљива и она ће то бити све до тренутка док артиситички простор изван слике не буде прекомерно "засићен", док инсталација или перформанс не постану пренасељен простор (такорећи: заједнички стан), као што је то сада простор (традиционалног) сликарства. Срећом, данас, простора за артистичку експанзију у најразличитијим правцима има на претек! Повратак правоугаоном простору на зиду или повратак (ако је то повратак) новој и, нарочито, новомедијској слици представља, зацело, неизбежни део експанзивног кретања савремене уметности. Једно је сигурно: то кретање се неће тако лако и тако брзо зауставити.
 
DKV logo
Medjunarodni novosadski knjizevni festival
 
List Zlatna greda
 
Најчитаније

CMS Web Design and Production::
Luka Salapura
Web Site Content Administration: DKV

Насловна   |   Фестивал   |   Златна греда   |   ДКВ   |   Фото галерија   |   Контакт   |   Login

Ауторска права © 2008 - 2014. Друштво књижевника Војводине. Сва права задржана.
Браће Рибникар 5, 21000 Нови Сад, Србија
Телефон / Факс: 021 654 2432