Association of Writers of Vojvodina
 
 


Никола Грдинић - КОСТИЋЕВА НЕМЕТРИЧКА ПОЕЗИЈА Print E-mail
There is no translation available, please select a different language.

Исто­ри­ја не­ме­трич­ких сти­хо­ва, за­по­чи­ње у европ­ским књи­жев­но­сти­ма у пред­ро­ман­ти­зму и ро­ман­ти­зму, кра­јем 18. и у пр­вој по­ло­ви­ни 19. ве­ка. Дру­га зна­чај­на ета­па њи­хо­ве упо­тре­бе је кра­јем 19. ве­ка, у сим­бо­ли­зму и мо­дер­ним стру­ја­њи­ма на по­чет­ку 20. ве­ка. У до­ба аван­гар­де, осо­би­то из­ме­ђу два свет­ска ра­та, не­ме­трич­ки сти­хо­ви по­ста­ли су до­ми­нан­тан на­чин по­ет­ског из­ра­жа­ва­ња. У на­шем вре­ме­ну сло­бод­ни стих се осе­ћа као по­ја­ва ко­ја је за­вр­ше­на – по­е­зи­ја се у сво­јим вр­хо­ви­ма по­че­ла вра­ћа­ти стал­ним об­ли­ци­ма пе­сме и стро­фе, као и ве­за­ном сти­ху. Сло­бод­ни сти­хо­ви су про­ме­ни­ли ста­тус. Док су се ра­ни­је чи­та­ли на по­за­ди­ни ме­трич­ког (ве­за­ног) сти­ха, са­да су они по­ста­ли по­за­ди­на на ко­јој се иш­чи­та­ва­ју но­ве по­ја­ве. Мо­же се ре­ћи да су са­зре­ли усло­ви за ње­го­во на­уч­но про­у­ча­ва­ње јер по­сто­ји по­треб­на вре­мен­ска дис­тан­ца, и у из­ве­сном сте­пе­ну за­вр­ше­ност исто­риј­ског про­це­са у ко­ме је упо­тре­ба сло­бод­ног сти­ха би­ла оп­шта и го­то­во је­ди­на.

 

 

I

 

Нај­ста­ри­ји не­ме­трич­ки сти­хо­ви у европ­ским књи­жев­но­сти­ма на­ста­ли су у не­мач­кој књи­жев­но­сти 18. ве­ка Клоп­шток је ими­ти­рао кла­сич­не ме­трич­ке обра­сце, сти­хо­ве и стро­фе ак­це­нат­ским прин­ци­пом си­ла­бич­ко-тон­ским сти­хо­ви­ма, да би по­том екс­пе­ри­мен­ти­сао и ства­рао но­ве ком­би­на­ци­је кла­сич­них обра­за­ца. Та­ко је на­ста­ла осо­бе­на Клоп­што­ко­ва сап­фиј­ска стро­фа, ње­го­вим име­ном се и на­зи­ва. Ко­рак да­ље био је ими­та­ци­ја Пин­да­ре­вих епо­ни­ки­ја. Та­да Пин­да­ро­ва ме­три­ка још ни­је би­ла про­у­че­на, као ни ком­по­зи­ци­ја ње­го­вих ода, па се сма­тра­ло да су збр­ка­не, не­ра­зу­мљи­ве, не­ка­кав га­ли­ма­ти­јас, а сти­хо­ви без рит­мич­ког ре­да и пра­ви­ла. Ими­та­ци­јом по­гре­шно схва­ће­ног рит­ма Пин­да­ро­вих ода на­ста­ли су пр­ви огле­ди у не­ме­трич­кој вер­си­фи­ка­ци­ји. Ова­кав на­чин пи­са­ња по­е­зи­је при­хва­ти­ли су од Клоп­што­ка пе­сни­ци не­мач­ког пред­ро­ман­ти­зма и упо­тре­бља­ва­ли у пе­сма­ма ко­ји­ма су хте­ли да из­ра­зе буј­ност, по­лет, сна­гу емо­ци­ја. Узор су им би­ли осим Пин­да­ра и ди­ти­рам­пска по­е­зи­ја, да­кле по­е­зи­ја ко­ја је из­ра­жа­ва­ла сна­гу емо­ци­ја, уз­бу­ђе­ност, и сво­јим об­ли­ком. Та­ко се не­ме­трич­ка по­е­зи­ја по­че­ла уво­ди­ти у упо­тре­бу у ве­зи са на­че­лом ор­ган­ске фор­ме. Об­лик пе­сме и њен ме­трич­ки из­раз из­гра­ђи­вао се са по­ла­зи­штем у са­др­жа­ју; она­ко ка­ко се ме­њао ин­те­зи­тет осе­ћа­ња или ми­сао, та­ко се ме­њао и об­лик пе­сме, па су се та­ко емо­ци­о­нал­на уз­бу­ће­ност, или бунт, из­ра­жа­ва­ли не­ме­трич­ким сти­хом. Да­кле, не­ме­трич­ка вер­си­фи­ка­ци­ја се, тех­нич­ки по­сма­тра­но из­гра­ди­ла на под­ло­зи кла­сич­них узо­ра, али је сво­ју упо­тре­бу раз­ви­ла у ве­зи са ро­ман­ти­чар­ским схва­та­њем ор­ган­ске це­ли­не књи­жев­ног умет­нич­ког де­ла. Упо­тре­ба сло­бод­них рит­мо­ва у зре­лом ро­ман­ти­зму пре­не­ла се на мир­ни­је са­др­жа­је, лир­ске шти­мун­ге и ме­ди­та­тив­ну ли­ри­ку код Хај­неа, Но­ва­ли­са, Ге­теа, Хел­дер­ли­на.

У срп­ској књи­жев­но­сти, ко­ја се раз­ви­ја­ла у не­мач­ком кул­тур­ном кру­гу, пр­ви огле­ди у не­ме­трич­кој вер­си­фи­ка­ци­ји, као по­је­ди­нач­ни, изо­ло­ва­ни слу­ча­је­ви, ја­вља­ју се за европ­ске при­ли­ке ре­ла­тив­но ра­но, у пр­вој по­ло­ви­ни 19. ве­ка. Ла­за Ко­стић је пр­ви зна­чај­ни пе­сник у чи­јем опу­су упо­тре­ба не­ме­трич­ких сти­хо­ва ни­је уса­мљен, по­је­ди­нач­ни слу­чај. Об­ја­вио је то­ком две го­ди­не, у сук­це­си­ји, че­ти­ри пе­сме, ка­ко су их Нем­ци на­зи­ва­ли, сло­бод­ним рит­мо­ви­ма (fre­ie Rhythmen): У Сре­му; Еј роп­ски све­те (обе 1861. г.); Опро­сти ми...; За се­стром (обе 1862. г.). По­сле­њи пут за ова­квом ор­га­ни­за­ци­јом сти­хо­ва по­се­гао је у пе­сми Спо­мен на Ру­ва­р­ца об­ја­вље­ној 1865, али са­мо у јед­ном ње­ном де­лу, у ком­би­на­ци­ји са ве­за­ним сти­хом.1 У на­шем ро­ман­ти­зму Ла­за Ко­стић је са по­ме­ну­том гру­пом пе­са­ма нај­зна­чај­ни­ји пе­сник не­ме­трич­ког из­ра­за. Зна­ча­јан је не то­ли­ко због оби­ма, ко­ли­ко због то­га што је не­ме­трич­ке сти­хо­ве упо­тре­био ба­рем у две пе­сме чи­ји су умет­нич­ки до­ме­ти по­твр­ђе­ни кроз вре­ме. Пе­сма У Сре­му је ан­то­ло­гиј­ска пе­сма опу­са (за Ла­зу Ко­сти­ћа је, из­гле­да, има­ла по­себ­но зна­че­ње – пре­вео ју је, од­но­сно ре-кре­и­рао на не­мач­ком је­зи­ку), а Спо­мен на Ру­вар­ца је ан­то­ло­гиј­ска пе­сма епо­хе. Ову дру­гу пе­сму ка­но­ни­зо­вао је по­чет­ком 20. ве­ка Бог­дан По­по­вић у Ан­то­ло­ги­ји но­ви­јег срп­ског пе­сни­штва. Ми­лош Цр­њан­ски ју је сма­трао нај­бо­љом Ко­сти­ће­вом пе­смом, и уоп­ште, нај­бо­љом пе­смом 19. ве­ка.2 На Ко­сти­ће­ве сло­бод­не рит­мо­ве екс­пли­цит­но се по­зи­ва­ла као на узор ме­ђу­рат­на пе­снич­ка ге­не­ра­ци­ја ко­ја је у срп­ску књи­жев­ност уве­ла сло­бод­не сти­хо­ве. Све­ти­слав Сте­фа­но­вић у пред­го­во­ру за Ан­то­ло­ги­ју Ла­зе Ко­сти­ћа (1923. г.) пи­сао је: "Тај екс­пло­зив­ни, ди­на­мич­ки ка­рак­тер Ко­сти­ће­ве по­е­зи­је, ви­ше но ишта дру­го чи­ни је бли­ском и све бли­жом нај­мла­ђој пе­снич­кој ге­не­ра­ци­ји, ко­ја је, и опет, сва у зна­ку ди­на­ми­зма. Отуд ин­те­рес и за Ко­сти­ће­ве сло­бод­не рит­мо­ве (кур­зив Н. Г.) ко­је је он на је­дан мај­стор­ски на­чин увео и осво­јио им гра­ђан­ско пра­во".3 Оту­да Ко­сти­ће­ве не­ме­трич­ке не­ри­мо­ва­не пе­сме, ма­да их има ма­ло, због умет­нич­ке вред­но­сти пе­са­ма у ко­ји­ма су упо­тре­бље­ни, и зна­ча­ја им­пул­са у исто­риј­ским про­це­си­ма из­гра­ђи­ва­ња не­ме­трич­ког из­ра­за, ако нам и из­гле­да­ју као ме­трич­ки ку­ри­о­зи­тет, ни­су апарт­на по­ја­ва.

Ко­сти­ће­ве не­ме­трич­ке не­ри­мо­ва­не пе­сме има­ју два из­во­ра – је­дан у не­мач­ком сло­бод­но­ри­там­ском пе­сни­штву (ге­ниј­ском и ро­ман­ти­чар­ском), дру­ги у кла­сич­ном обра­сцу, из ко­га су не­мач­ки пе­сни­ци цр­пили ин­спи­ра­ци­ју за упо­тре­бу не­ме­трич­ких сти­хо­ва. То мо­же­мо прет­по­ста­ви­ти јер је Ко­стић знао кла­сич­не је­зи­ке па је мо­гао има­ти ди­рект­ног уви­да у осно­ву на ко­ју су се не­мач­ки пе­сни­ци осла­ња­ли у гра­ђе­њу ра­них не­ме­трич­ких пе­са­ма. На то ука­зу­ју и по­не­ка до­са­да­шња за­па­жа­ња у ли­те­ра­ту­ри, ма­да уз­гред­на, на­ста­ла у ра­до­ви­ма са дру­гим ци­љем. Ми­рон Фла­шар упо­зо­рио је на слич­ност струк­ту­ре пес­ме У Сре­му са струк­ту­ром Пин­да­ро­ве оде: "Рит­мич­ко бо­гат­ство и ра­зно­ли­кост са­свим су пин­дар­ски, а да ни­је оног усе­ка по­сле увод­не апо­стро­фе ’Уба­ва Фру­шко, ди­во­то мо­ја...’, има­ли би­смо чи­сти пин­дар­ски три­јад­ни си­стем, стро­фу, ан­ти­стро­фу и епо­ду. И по­хва­ла и пер­со­нифи­ка­ци­ја, и нео­ства­ре­ни за­гр­љај све­ште­ног бра­ка не­ба и зе­мље, и го­ро­ста­сни лик Фру­шке-Тан­та­ли­це, мит­ско уоб­ли­че­ње и ми­сао о ћу­дљи­вом да­ру бо­го­ва и ње­го­вој кле­тви, све то нео­до­љи­во се­ћа на Пин­да­ра...".4 То је из­ра­зи­то ти­тан­ска пе­сма, ге­ниј­ске ин­спи­ра­ци­је. Ко­ли­ко је мо­гу­ће утвр­ди­ти ми­кро­кон­текст ове пе­сме на по­уз­дан на­чин она је на­ста­ла као ре­ак­ци­ја на опис Фру­шке го­ре са ма­на­сти­ри­ма у при­по­ве­ци Јо­ва­на Јо­ва­но­ви­ћа Зма­ја Ви­до­са­ва Бран­ко­вић. На по­ду­дар­но­сти Зма­је­вог опи­са Фру­шке го­ре у при­по­ве­ци и опи­са Фру­шке го­ре у Ко­сти­ће­вој пе­сми, упо­зо­рио је Бо­жи­дар Ко­ва­чек.5 Та­ква по­ду­дар­ност оди­ста по­сто­ји не са­мо у по­је­ди­но­сти­ма, тј. еле­мен­ти­ма опи­са, већ и у упо­тре­бље­ном сти­ли­стич­ком по­ступ­ку. Цео Зма­јев опис рит­ми­зи­ран је тра­ди­ци­о­нал­ним ре­тор­ским сред­стви­ма.6 Пр­ва стро­фа Ко­сти­ће­ве пе­сме гра­ђе­на је истим по­ступ­ком као и Зма­јев опис, по­чи­ва на ан­ти­те­зи, и то по­себ­ној вр­сти ан­ти­те­зе ко­ја се зо­ве ко­рек­та (су­прот­ста­вља­ње два сми­сла о истом), а у окви­ру то­га пој­ма на по­себ­ној схе­ми ко­ја се у ре­то­ри­ка­ма опи­су­је из­ра­зом "Non A, sed B" ("Не А, већ Б"). Та­ко се пр­во ка­же шта Фру­шка го­ра ни­је, па он­да шта она је­сте. Бит­на раз­ли­ка је у оп­штој ин­тен­ци­ји, на за­вр­шет­ку. За Зма­ја ма­на­сти­ри на Фру­шкој го­ри су дра­гу­љи ко­ји је укра­ша­ва­ју, у Ко­сти­ће­вој пе­сми ма­на­сти­ри су пот­пу­на су­прот­ност Фру­шкој го­ри ко­ју је као пеј­заж еро­ти­зо­вао, дао му па­ган­ска свој­ства, а ма­на­сти­ре при­ка­зао као не­са­гла­сне ње­ном би­ћу, не­ку вр­сту ка­зне, сва­ка­ко не­што што мо­ра да тр­пи на се­би без мо­гућ­но­сти да би­ло шта учи­ни. Не­што што се у оп­штој пер­цеп­ци­ји ви­ди као чвр­сто по­ве­за­но и је­дин­стве­но, у Ко­сти­ће­вој пе­сми је дис­хар­мо­нич­но, упра­во ди­со­нант­но. То је ис­ка­за­но на кра­ју пе­сме ме­та­фо­ром о тан­та­ли­зму Фру­шке го­ре ко­ја по­чи­ва на слич­но­сти из­ме­ђу ње­ног и Тан­та­ло­вог му­че­ња. Не мо­же да про­гу­та ма­на­сти­ре и сме­сти их у сво­ју утро­бу, као што ни Та­на­тал не мо­же да уто­ли жеђ пло­дом во­ћа, јер му се из­ми­че кад­год му се при­бли­жи. Ма­на­сти­ри ра­за­су­ти по Фру­шкој го­ри су по­пут Тан­та­ло­вог во­ћа вид ка­зне, хир ка­при­ци­о­зног бо­га.

Дру­га по ре­до­сле­ду об­ја­вљи­ва­ња је пе­сма Еј роп­ски све­те о бо­гу ауто­кра­ти. Она је јав­ност скан­да­ли­зо­ва­ла нео­бич­ним ме­та­фо­ра­ма, а не сво­јом не­ме­трич­ком фор­мом и ти­та­ни­змом:7

 ...Еј, роп­ски све­те, под отим не­бом!
Еј, зве­зди­це сјај­не,
Штре­ца­ви жу­ље­ви на бо­жи­јој сто­пи!
Ваљ­да кроз вас про­би,
Ци­кут и ва­пај му­че­нич­ки,
Па кроз сва­ко та­кво про­цик­ну­то ме­сто
Про­ви­ру зра­ци бо­жи­је ми­ло­сти...8

Ове кон­че­ти­стич­ке ме­та­фо­ре про­на­ђе­не су да за­чу­де, за­пре­па­сте, и да по­ве­зи­ва­њем уда­ље­них пој­мо­ва из спо­ред­них ре­ги­ста­ра асо­ци­ја­ци­ја про­зру су­шти­ну пред­ме­та о ко­ме го­во­ре.

Тре­ћа пе­сма Опро­сти ми ... мир­ни­ја је по то­ну. То је мол­ба окрут­ном Бо­гу за опро­штај што се усу­дио да му при­ђе, и мол­ба да му вра­ти све оно што­ му је од­у­зео су­ро­во га ка­жња­ва­ју­ћи због то­га.

По­след­ња пе­сма у ни­зу За сес­тром ни­је ти­тан­ска пе­сма ма­да са­др­жи и та­кав еле­ме­нат као спо­ре­дан (бо­го­ви су му узе­ли умр­ло во­ље­но би­ће из за­ви­сти пре­ма њи­хо­вој по­смрт­ној љу­ба­ви). Пе­сма је гра­ђе­на по­ступ­ком ро­ман­ти­чар­ске иро­ни­је: илу­зи­ја ве­ли­ке љу­ба­ви ко­ју гра­ди у ве­ћем де­лу пе­сме бо­ре­ћи се за њу и са Ан­ђе­ли­ма смр­ти по­ни­шти­ће зе­маљ­ском ко­ју об­ја­вљу­је на кра­ју.

Спо­мен на Ру­вар­ца је ате­и­стич­ка (мо­жда би тач­ни­је би­ло ре­ћи је­ре­тич­ка), ре­флек­сив­на пе­сма. По ин­тен­ци­ји на­до­ве­зу­је се на прет­ход­ну ти­тан­ску по­е­зи­ју, али се те­ма об­ра­ђу­је кроз ре­флек­си­ју, да­кле на је­дан сми­ре­ни­ји на­чин, без буј­но­сти пр­вих ти­тан­ских пе­са­ма У Сре­му и Еј роп­ски све­те. Мо­же се оту­да за­кљу­чи­ти да је не­ме­трич­ки стих Ко­сти­ће­ве по­е­зи­је стих ко­ји је он упо­тре­бља­вао пре­вас­ход­но у по­е­зи­ји ге­ниј­ске, бо­го­бо­рач­ке, аре­ли­гиј­ске ин­спи­ра­ци­је.

Ши­ри кон­текст ове гру­пе пе­са­ма сло­је­вит је. На фор­ми­ра­ње бо­го­бо­рач­ких ста­во­ва мо­гло је ути­ца­ти ви­ше фак­то­ра. Пр­во, то је ате­и­стич­ки по­крет ко­ји је за­хва­тио Евро­пу по­ве­зан са на­уч­ним про­у­ча­ва­њем Би­бли­је. Бес­т­се­лер то­га вре­ме­на би­ла је књи­га Ер­не­ста Ре­на­на Жи­вот Ису­сов (1863), о ко­јој су срп­ски сту­ден­ти у Пе­шти рас­пра­вља­ли на сво­јим кру­жо­ци­ма. Екс­пли­цит­но се по­ми­ње у пе­сми Спо­мен на Ру­вар­ца (1865) у сти­ху:"Има ли Ре­нан пра­во или не"? Дру­го, то је пе­снич­ки то­пос ро­ман­ти­зма – бор­ба за сло­бо­ду, ду­хов­ну и по­ли­тич­ку.Тре­ће, не­по­сред­не им­пул­се мо­гла је до­би­ти и из не­мач­ког ге­ниј­ског ро­ман­ти­чар­ског сло­бод­но­ри­там­ског пе­сни­штва, и њи­хо­вих узо­ра. ^е­твр­ти фак­тор је Ко­сти­ће­ва по­ли­тич­ка опре­де­ље­ност. Ми­ле­ти­ће­ва ли­бе­рал­на стран­ка чи­ји је он био ак­тив­ни члан, би­ла је у спо­ру са цр­кве­ном је­рар­хи­јом око цр­кве­них фон­до­ва над ко­ји­ма је зах­те­ва­ла пре­у­зима­ње кон­тро­ле. Сма­тра­ло се да је цр­ква опор­ту­на, и да не за­сту­па пра­ве на­род­не ин­те­ре­се. Сва­ки од ових фак­то­ра мо­гао је де­ло­ва­ти кроз вре­ме у раз­ли­чи­том сте­пе­ну, и на раз­ли­чи­те на­чи­не, од пе­сме до пе­сме.

 

 

II

 

Про­бле­ми ко­ји по­сто­је у опи­су не­ме­трич­ких сти­хо­ва де­лом до­ла­зе од са­мог пред­ме­та, а де­лом су са­др­жа­ни у са­мој при­ро­ди на­шег при­сту­па. То што су сти­хо­ви не­ме­трич­ки не зна­чи да су без пра­ви­ла у гра­ђе­њу рит­ма, већ да се ри­там у њи­ма ор­га­ни­зу­је по пра­ви­ли­ма ко­ја су дру­га­чи­ја. А та дру­га­чи­ја пра­ви­ла ни­су јед­но­о­бра­зна, и ни­су увек из­ве­де­на из исте осно­ве. А и он­да ка­да се из­во­де из исте осно­ве – у овом слу­ча­ју обра­за­ца кла­сич­не по­е­зи­је – ни­су из­ве­де­на на исти на­чин код сва­ког пе­сни­ка, па чак ни увек на исти на­чин у сва­кој пе­сми истог пе­сни­ка. Дру­гим ре­чи­ма у гра­ђе­њу рит­ма не­ме­трич­ких сти­хо­ва уче­ству­је ве­ћи број рит­мо­твор­них фак­то­ра у про­ме­нљи­вом хи­је­рар­хиј­ском по­рет­ку. У то­ме су по­сто­ја­ла из­ве­сна огра­ни­че­ња, два ја­ка ми­нус по­ступ­ка. Ри­там се не мо­же гра­ди­ти по­на­вља­њем сти­ха исте струк­ту­ре у вер­ти­кал­ној оси пе­сме (тзв. спо­ља­шња ко­ре­спо­ден­ци­ја), и на еуфо­ниј­ском ни­воу упо­тре­бом ри­ме. Са дру­ге стра­не у при­сту­пу ова­квим по­ја­ва­ма по­сто­ји про­блем ин­хе­рен­тан сва­ком опи­су сти­ха, али је у овом слу­ча­ју, очи­глед­но, из­ра­же­ни­ји не­го ина­че. Опис ни­је мо­гућ без прет­по­став­ке о то­ме шта у сти­ху тра­жи­мо. Тек по­мо­ћу прет­по­став­ке о осно­ви на ко­јој је ри­там гра­ђен мо­гу­ће га је и опи­са­ти, јер опис сам по се­би не раз­ли­ку­је се­кун­дар­но од при­мар­ног, тј. хи­је­рар­хи­ју осо­би­на (оно што је по­сле­ди­ца од­ре­ђе­не осо­би­не, од оно­га што је узрок те осо­би­не).

 

 

1. У Сре­му

 

У од­су­ству спо­ља­шње ко­ре­спон­ден­ци­је из­ме­ђу ре­да­ка ри­там се гра­ди у ре­ци­ма (уну­тра­шња ко­ре­спон­ден­ци­ја, на­зи­ва се и пе­ри­о­дич­ност – по­на­вља­њем истих рит­мо­ва, тј ак­це­нат­ских це­ли­на – у дру­га­чи­јој тер­ми­но­ло­ги­ји "сто­па" – у хо­ри­зон­тал­ној оси пе­сме кроз рет­ке). Кроз њих те­ку дво­сло­жне и тро­сло­жне ак­це­нат­ске це­ли­не ко­је су пре­вла­да­ва­ју­ће. Ме­ђу­тим, око три­де­сет про­це­на­та ак­це­нат­ских це­ли­на су ду­же од три сло­га. Та­кав так­тов­ни са­став раз­би­ја дак­ти­ло-тро­хеј­ски ри­там и при­бли­жа­ва га рит­му про­зе. На про­зни ри­там ука­зу­ју из­ра­зи­ти ра­спо­ни у ду­жи­ни ре­да­ка од 2 (нај­ма­ње) до 14 (нај­ви­ше) сло­го­ва; нај­ве­ћа раз­ли­ка у ду­жи­ни из­ме­ђу су­сед­них ре­да­ка при­бли­жна је – де­сет сло­го­ва, нај­че­шће од три до пет.

Рит­мич­ка ор­га­ни­за­ци­ја пе­сме из­ра­зи­ти­је је по­ве­за­на са ре­тор­ском про­зом. Ре­тор­ска пе­ри­од­на ре­че­ни­ца је у су­шти­ни про­тив­на гра­ма­тич­ким пра­ви­ли­ма у гра­ђе­њу ре­че­ни­це, али се не мо­же све­сти ни на ло­гич­ке од­но­се. На син­так­сич­ком ни­воу, а то је оно што чи­ни ње­ну фор­му, она са­др­жи два оба­ве­зна де­ла: уз­ла­зно ин­то­ни­ра­ни про­та­зис или про­та­зу (про­та­сис) ко­ји ства­ра оче­ки­ва­ње, на­пе­тост, и си­ла­зно ин­то­ни­ра­ни апо­до­зис или апо­да­зу (апо­до­сис), ко­ји пред­ста­вља не­ка­кав окрет, или про­тив­ност (ан­ти­те­за) ко­ја до­но­си раз­ре­ше­ње. У се­ман­тич­ком сми­слу ре­че­ни­ца ни­је ја­сна све док се у чи­та­њу не стиг­не до ње­ног кра­ја, до по­след­ње ре­чи, јер је у апо­до­зи са­др­жа­на глав­на ми­сао ко­ја об­је­ди­њу­је сми­сао свих прет­ход­них за­ви­сних кон­струк­ци­ја. По­не­кад се ме­та­фо­рич­но на­зи­ва и врт­ном ре­че­ни­цом, због ви­ју­га­вог, кру­го­ли­ког об­ли­ка ко­ји се мо­же упи­си­ва­ти је­дан у дру­ги, као удво­је­ни про­та­зис и апо­до­зис. Та­ква ре­че­ни­ца ра­ди бо­љег де­ло­ва­ња (а она је упра­во и ре­тор­ска због то­га што је усме­ре­на на слу­ша­ње и де­ло­ва­ње) рит­ми­зи­ра се ме­трич­ким сред­стви­ма упо­тре­бом од­ре­ђе­них вр­ста сто­па, али у тач­но за­да­тим по­зи­ци­ја­ма, на по­чет­ку и кра­ју, од­но­сно за­вр­ше­ци­ма ко­ла (ну­ме­рус). По­том, са­мер­љи­во­шћу ду­жи­не чла­но­ва ре­че­ни­це (исо­цо­лон). Нај­зад, мно­го­број­ним еуфо­ниј­ским сред­стви­ма за­сно­ва­ним на по­на­вља­њи­ма. Сва­ки од де­ло­ва пе­ри­о­да мо­гао се про­ши­ри­ва­ти уме­та­њем кра­ћих, син­так­сич­ки не­са­мо­стал­них де­ло­ва (цо­ма­та, ин­цу­са), или па­ра­ле­них ко­ло­на ко­ји су про­ши­ри­ва­ли или пре­ки­да­ли основ­ни став (ам­пли­фи­ца­тио, па­рент­хе­сис).

Пе­сма У Сре­му са­др­жи шест ре­че­ни­ца раз­ли­чи­тих ду­жи­на и сло­же­но­сти. Сме­њу­ју се про­сте и пе­ри­од­не ре­че­ни­це. Пр­ва ре­че­ни­ца је гра­ђе­на на прин­ци­пу ан­ти­те­зе, та­ко да има про­та­зис и апо­до­зис, уз­ла­зну ин­то­на­ци­ју, и си­ла­зну са за­о­кре­том на кра­ју. Сле­де­ћа ре­че­ни­ца је обич­на ре­то­ри­зо­ва­на ре­че­ни­ца, да­кле без уну­тра­шње ин­то­на­ци­о­но-се­ман­тич­ке на­пе­то­сти. Тре­ћа ре­че­ни­ца је по­но­во пе­ри­о­дич­на:

Тај осме­јак пу­сти/ кад га је ви­де­ло не­бо пр­ви пут,/ чи­сто га гле­дам, де од ми­ли­на/ рас­тва­ра гру­ди сјај­не,/ де из­ли на те­бе љу­бав­ни бла­го­слов, /нај­пле­ме­ни­ти­је пле­ме ра­ја сво­га, / че­до љу­ба­ви, ан­ђе­ла стра­сти: /ви­но (про­та­зис); чи­сто га гле­дам, де ти се хва­ли ра­јем, /де ти га ну­ди, /тај од­у­зе­ти по­клон бо­жи­је ћу­ди,/ што сам у се­би тру­не,(про­та­зис) /а ти се сме­шиш, са­мо се сме­шиш (апо­дозис).

Ре­че­ни­ца има удво­јен про­та­зис и по­ент­ни, по сми­слу су­прот­ста­вље­ни аподоз­ис у за­вр­шном сти­ху. Да би се у ду­гој ре­че­ни­ци са ам­пли­фи­ка­ци­ја­ма ("нај­пле­ме­ни­ти­је пле­ме ра­ја сво­га/ че­до љу­ба­ви/ ан­ђе­ла стра­сти"). чи­је је раз­ре­ше­ње сми­сла на кра­ју мо­гао пра­ти­ти ток ми­сли ко­ри­сте се па­ра­ле­ли­зми ("чи­сто га гле­дам") и по­ли­син­дет­ско по­ве­зи­ва­ње (упо­тре­ба истог ве­зни­ка, у ком­би­на­ци­ји са истом по­ка­зном за­ме­ни­цом).

Сле­де две крат­ке ре­че­ни­це, у ко­ји­ма се не­у­кра­ше­ним сти­лом при­по­ве­да след до­га­ђа­ја, из­ло­мље­не у не­јед­на­ке рет­ке. Си­н­так­сич­ки и се­ман­тич­ки оне су ли­не­ар­не.

 

А кад те угле­да усред ра­ја
оно ста­ро др­во,
сви­ју ја­бу­ка пра­мај­ка,
пр­ва све­ти­тељ­ка, гре­шни­­ца пр­ва,
отво­ри јој се ра­на
под оном је­ди­ном от­ки­ну­том пе­тељ­ком
и за­тре­се се.
Стре­со­ше се на те­бе ја­бу­ке
и у сва­ку ру­пи­цу обра­шчи­ћа тво­јих
па­де по је­дан
забра­њен плод:
у сва­ку до­ли­ну тво­ју па­де по је­дан
на­ма­стир бе­ли.

 

Ови ре­ци мо­гу се на­пи­са­ти и као про­за. Раз­ли­ка би би­ла у рит­му. И про­за има так­то­ве, од­но­сно рит­мич­ке це­ли­не, али су ве­о­ма не­рав­но­мер­не и не­у­јед­на­че­не. Ка­да се, ме­ђу­тим, пи­шу у из­ло­мље­ним ре­ци­ма они до­би­ја­ју ин­то­на­ци­о­не па­у­зе код пре­ла­ска са јед­ног на дру­ги ре­дак као у на­ве­де­ним сти­хо­ви­ма. Та­ко се про­за "рит­ми­зи­ра" гра­фич­ким по­ступ­ком – да би­смо не­што пер­це­пи­ра­ли као стих мо­ра би­ти на­пи­са­но као стих. Овај по­сту­пак за­сни­ва се на раз­би­ја­њу, ло­мље­њу син­так­сич­ких це­ли­на у рет­ке, па се мо­же на­зва­ти асин­так­сич­ким сти­хом, или ин­то­на­ци­о­ним по ефек­ту ко­ји се на рит­мич­ком пла­ну по­сти­же ова­квим по­ступ­ком. Овај по­ступак су ка­сни­је пе­сни­ци ко­ри­сти­ли као је­ди­ни, или основ­ни, у пи­са­њу сло­бод­ног сти­ха. Ко­стић је у овом де­лу пе­сме у це­ли­ни ри­там гра­дио асин­так­сич­ким по­ступ­ком ис­пи­си­ва­ња ре­да­ка па се мо­же у опи­су рит­мич­ке ор­га­ни­за­ци­је пе­сме уве­сти иде­ја "ло­кал­ног рит­ма" тј. да се ри­там у пе­сми гра­ди у ње­ним раз­ли­чи­тим де­ло­ви­ма на раз­ли­чи­те на­чи­не. У овој пе­сми то би се мо­гло об­ја­шња­ва­ти и по­тен­ци­јал­ним узо­ром, ра­зно­вр­сно­шћу рит­ма пин­дар­ске епо­ни­ки­је. Овај по­сту­пак у овом де­лу пе­сме је­сте до­ми­нан­тан, док је у дру­гим спо­ре­дан или "до­пун­ски". На при­мер:

 

Пру­жа­ју­ћи му го­ле, ка­ме­ни­те ру­ке
У раз­блу­ди си­ло­ви­тој; (...)
На те­би је, Фру­шко, про­ре­зао ле­пој­ци тој
Ча­роб­не усне;

Че­до љу­ба­ви, ан­ђе­ла стра­сти
Ви­но;

 

По­сту­пак ло­мље­ња син­так­сич­ких це­ли­на у ре­ци­ма знак је уда­ља­ва­ња од про­зне ор­га­ни­за­ци­је рит­ма ко­ји се за­сни­ва на па­ра­ле­ли­зму чла­но­ва и њи­хо­вој са­мер­љи­вости (из­о­ко­ло­ни) и при­бли­жа­ва­ње по­е­зи­ји. Се­кун­дар­но, то је зна­чи­ло сма­њи­ва­ње зна­ча­ја рит­ма у ре­ци­ма као рит­мо­твор­ног фак­то­ра, и пре­но­ше­ње овим син­так­сичким по­ступ­ком ор­га­ни­за­ци­ју рит­ма на ин­то­на­ци­о­ни ни­во.

Ри­там на за­вр­шет­ку пе­сме ор­га­ни­зо­ван је на дру­га­чи­ји на­чин:

 

На усна­ма ти пло­до­ви ви­се/                          5+3+2
па зар је и те­би за­бра­њен плод?                  6+4
/ – Еј, тан­тал­ски ро­де, Фру­шко тан­та­ли­цо! – 4+2+2+4
/цр­ви га је­ду, авет­ни цр­ви, а ти?                – 3+2+3+4
/а ти се сме­шиш, са­мо се сме­шиш.              5+3+2

 

Ре­ци су са­мер­љи­ве ду­жи­не (10, 10, 12, 12, 10 сло­го­ва), а три од пет њих пре слу­чај­но не­го на­мер­но има­ју струк­ту­ру тра­ди­ци­о­нал­ног ме­трич­ког сти­ха. Нај­тач­ни­је би­ло би на­зва­ти их из­о­ко­ло­ни­ма. На за­вр­шет­ку пе­сме ри­там је ор­га­ни­зо­ван по­ступ­ком из ре­­пер­то­а­ра ре­тор­ске ор­га­ни­за­ци­је рит­ма у пе­ри­од­ној ре­че­ни­ци ко­ји ни­је ко­ри­шћен у прет­ход­ном де­лу пе­сме. То мо­же да бу­де по­ве­за­но са те­жњом да се ис­так­не по­ент­ни за­вр­ше­так, али и са ком­по­зи­ци­јом пин­да­ров­ске епо­ни­ки­је у ко­јој је епо­да увек би­ла дру­га­чи­је рит­мич­ки ор­га­ни­зо­ва­на од оста­лог де­ла пе­сме. Та­ко син­так­сич­ка ком­по­зи­ци­ја пе­сме по­чи­ва на сме­њи­ва­њу пе­ри­од­них и про­стих (на­ра­тив­них) ре­че­ни­ца. Ду­гих и крат­ких. Што је та­ко­ђе на­чин да се ор­га­ни­зу­је ри­там.

Да­кле, ри­там у пе­сми У Сре­му гра­ђен је на под­ло­зи ре­тор­ске про­зе, од­но­сно по­ступ­ци гра­ђе­ња рит­ма у њој би­ли су по­ступ­ци рит­ми­за­ци­је пе­ри­од­не ре­тор­ске ре­че­ни­це. Ови по­ступ­ци ком­би­но­ва­ни су са ефек­том ко­ји је на­стао на­из­глед не­мо­ти­ви­са­ним ло­мље­њем син­так­сич­ких це­ли­на у рет­ке. Спо­ља­шња ко­ре­спон­ден­ци­ја из­ме­ђу ре­да­ка је ис­кљу­че­на из ор­га­ни­за­ци­је рит­ма као сред­ство, а уну­тра­шња ко­ре­спон­ден­ци­ја (пе­ри­о­дич­ност) осла­бље­на је. Пе­сни­ци ко­ји су ве­о­ма до­бро по­зна­ва­ли тех­ни­ку ве­за­ног сти­ха уме­ли су да бу­ду у по­ступ­ци­ма њи­хо­вог раз­би­ја­ња ра­ди­кал­ни­ји од пе­сни­ка ко­ји та­кво зна­ње ни­су има­ли.

 

 

2. Еј роп­ски све­те

 

Нај­у­оч­љи­ви­ја про­ме­на у од­но­су на прет­ход­ну пе­сму је у рит­му ре­да­ка. Ни­за­ње би­нар­но-тер­нар­них рит­мо­ва (дво­сло­жне и тро­сло­жне ак­це­нат­ске це­ли­не) ко­је се у не­јед­на­ком бро­ју ни­жу кроз рет­ке ис­пре­ки­да­на је са све­га 14 про­це­на­та дру­га­чи­јих (ре­ме­ти­лач­ких, пре­ки­да­ју­ћих) рит­мо­ва, што је дво­стру­ко ма­ње не­го у пе­сми У Сре­му. То је ве­ро­ват­но по­сле­ди­ца по­ве­ћа­ног про­цен­та ре­да­ка ко­ји има­ју не­ка­кву тра­ди­ци­о­нал­ну ме­трич­ку струк­ту­ру, ко­ји, с об­зи­ром да се у пе­сми ја­вља­ју и у сук­це­си­ји, ни­су слу­чај­ни. При­бли­жно тре­ћи­на ре­да­ка у пе­сми има та­кву струк­ту­ру, а нај­че­шћи је си­ме­трич­ни де­се­те­рац. Осо­би­на ово­га сти­ха је члан­ко­ви­тост, од­но­сно да се пр­ви (као и у дру­ги) чла­нак нај­че­шће гра­ди ком­би­на­ци­јом дво­сло­жних и тро­сло­жних ак­це­нат­ских це­ли­на: 3+2 или 2+3. Оту­да је овај стих и нај­по­де­сни­ји да бу­де цеп­на под­ло­га за гра­ђе­ње рит­ма ко­ји ће би­ти исто­вр­стан у свим ре­ци­ма не­јед­на­ких ду­жи­на. Ва­жан или ис­так­нут фак­тор у ор­га­ни­за­ци­ји рит­ма ове пе­сме је пе­ри­о­дич­ност без спо­ља­шње ко­ре­спо­ден­ци­је.

Син­так­сич­ка ор­га­ни­за­ци­ја пе­сме и да­ље се осла­ња на ре­тор­ску рит­ми­зи­ра­ну ре­че­ни­цу (про­та­зис/апо­до­зис), и за њу ка­рак­те­ри­стич­не по­ступ­ке рит­ми­за­ци­је. Осци­ли­ра­ње у ду­жи­ни из­ме­ђу ре­да­ка из­ра­же­но је. Кре­ће се од јед­ног до два­на­ест сло­го­ва, нај­ве­ћи рас­пон из­ме­ђу два су­сед­на сти­ха је де­вет, обич­но пет или шест сло­го­ва. Ре­ци су кра­ћи. Пе­сма се мо­же из­де­ли­ти на ре­че­ни­це; али са­мо пр­ва од њих гра­ђе­на је по пе­ри­од­ном мо­де­лу:

 

Еј роп­ски све­те!/ Ку­да ћу по­бе­ћи с обра­за тво­га,/ с обра­за тво­га тр­пе­жљи­во­га? /Да про­пад­нем у зе­мљу, од љу­те сра­мо­те са сво­је гре­хо­те? Или у не­бо да ска­чем?/ У не­бо?(про­та­зис)/ Та ту је тек нај­роп­ски­је бла­жен­ство бла­же­них ро­бо­ва, нај­ве­ћа са­мо­во­ља – /бог! (апо­до­зис)

 

Пр­во се ства­ра на­пе­тост, иш­че­ки­ва­ње, а за­тим сле­ди за­о­крет, нео­че­ки­ван, про­ти­ван од­го­вор. Оно што се у тра­ди­ци­о­нал­ним пред­ста­ва­ма сма­тра ме­стом из­ба­вље­ња, ме­сто је нај­ве­ћег ро­бо­ва­ња.

У од­но­су на прет­ход­ну пе­сму на­гла­ше­ни­ја су еуфо­ниј­ска сред­ства и по­на­вља­ња. То су мно­го­број­на по­на­вља­ња по­је­ди­них ре­чи или син­таг­ми на на­чин ана­фо­ре, сим­пло­хе или ана­ди­пло­зе. На еуфо­ниј­ском ни­воу па­ра­но­ма­си­је, ри­ме, асо­нан­це. Пе­сма има кру­жну ком­по­зи­ци­ју, ти­пич­ну за ли­ри­ку, пр­ви стих се ва­ри­ран по­на­вља на кра­ју.

Зна­чај­ни­је при­су­тво исто­вр­сних рит­мо­ва ко­ји те­ку кроз не­јед­на­ке рет­ке у од­но­су на пе­сму У Сре­му ни­је не­ка­ква про­ме­на у на­чи­ну гра­ђе­ња рит­ма, већ ва­ри­ра­ње истог мо­де­ла у гра­ђе­њу не­ме­трич­ких сти­хо­ва са ослон­цем на два из­во­ра, ре­тор­ску рит­мич­ну ре­че­ни­цу и њој при­па­да­ју­ћа сред­ства рит­ми­за­ци­је, асин­так­сич­ки стил и пе­ри­о­дич­ност рит­ма у ре­ци­ма. Про­ме­на је у хи­је­рар­хиј­ском по­рет­ку рит­мо­твор­них еле­ме­на­та.

 

 

3. Опро­сти ми...

 

За раз­ли­ку од прет­ход­не две пе­сме ко­је су астро­фич­не, ова пе­сма је из­де­ље­на на стро­фо­и­де од 13-9-12-10 сти­хо­ва. Осим по­след­њег сва­ки стро­фоид је јед­на ре­че­ни­ца. Њи­хо­ва струк­ту­ра је гра­ма­тич­ка, а не ре­то­рич­ка. Пр­ве три ре­че­ни­це гра­ђе­не су на опре­ци грех-ка­зна (узрок-по­сле­ди­ца), па пре­ма то­ме има­ју струк­ту­ру сво­ди­ву на ло­гич­ке од­но­се. По­што су јед­но­о­бра­зне он­да је то и фи­гу­ра по­на­вља­ња. Пр­ва три стро­фо­и­да по­чи­њу истом син­таг­мом ко­ја је и на­слов пе­сме, а за­вр­ша­ва­ју се на сли­чан на­чин, удво­је­ним по­на­вља­њем ре­чи ни­кад, ни­шта и не­мој. У по­след­њем стро­фо­и­ду је ин­вер­зи­ја – син­таг­ма са по­чет­ка пре­ме­ште­на је на крај, па та­ко пе­сма има кру­жну ком­по­зи­ци­ју, по­че­так и крај су као и у пе­сми Еј роп­ски све­те исти.

У овој пе­сми ве­ћа је за­сту­пље­ност ме­трич­ких сти­хо­ва не­го у прет­ход­ним: пр­ви стро­фоид са­др­жи до­ми­нант­но при­су­ство си­ме­трич­ног осмер­ца; дру­ги је хе­те­ро­ген, али, опет, не слу­чај­но, у ком­би­на­ци­ја­ма си­ме­трич­ног осмер­ца и аси­ме­трич­ног де­се­тер­ца; го­то­во цео тре­ћи стро­фоид на­пи­сан је ком­би­на­ци­јом еп­ског де­се­тер­ца и си­ме­трич­ног осмер­ца. По­след­њи стро­фоид са­др­жи пра­вил­не си­ме­трич­не два­на­е­стер­це и де­сетер­це 4+6, од­но­сно исти стих гра­фич­ки раз­ло­мљен у два рет­ка, по­ме­ша­но са кра­ћим ре­ци­ма. за ко­је се због њи­хо­ве без­це­зур­не струк­ту­ре не мо­же не­што по­у­зда­но твр­ди­ти. Оту­да је и так­тов­ни са­став ре­да­ка дру­га­чи­ји. У овој пе­сми као да се ри­там у ре­ци­ма по­ку­ша­ва из­ве­сти из дру­га­чи­је осно­ве од си­ме­трич­ног де­се­тер­ца. Оно што чи­ни за­јед­нич­ки основ свим ре­ци­ма је ко­ре­спон­ден­ци­ја из­ме­ђу сти­хо­ва у вер­ти­кал­ној оси пе­сме, на­у­штрб пе­ри­о­дич­но­сти (ве­зи из­ме­ђу ре­да­ка по истом так­тов­ном са­ста­ву у хо­ри­зон­тал­ној оси пе­сме). Оно што се ја­сно мо­же утвр­ди­ти је­сте те­жња да се по­че­так сва­ког рет­ка ор­га­ни­зу­је на исти на­чин, а то је у ве­ћи­ни ре­да­ка че­тво­ро­сло­жна ак­це­нат­ска це­ли­на, од­но­сно две дво­сло­жне ак­це­нат­ске це­ли­не, што се­кун­дар­но има за по­сле­ди­цу ус­по­ста­вља­ње ко­ли­ко то­ли­ко ста­бил­не це­зу­ре иза че­твр­тог сло­га Та­ко има­мо осо­бе­ни тип ре­ду­ко­ва­не спо­ља­шње ко­ре­спон­ден­ци­је ор­га­ни­зо­ва­не у по­че­ци­ма сва­ког сти­ха пе­сме и, сла­би­је из­ра­же­ну пе­ри­о­дич­ност у хо­ри­зон­тал­ној оси пе­сме.

При­бли­жно две тре­ћи­не сти­хо­ва су об­у­хва­ће­ни ри­мом, ако и на не­пот­пун, од­но­сно не­тра­ди­ци­о­на­лан на­чин (ри­мо­ва­ње уда­ље­них сти­хо­ва), ипак је упа­дљи­во при­сут­но, осо­би­то ка­да се упо­ре­ђу­је са прет­ход­не две пе­сме (у пе­сми У Сре­му има са­мо јед­на пар­на ри­ма, а у пе­сми Еј роп­ски све­те са­мо две, ме­ђу­соб­но уда­ље­не пар­не ри­ме).

 

 

4. За се­стр­ом

 

Пе­сма је астро­фич­на, сег­мен­ти­ра­на на шест ре­че­ни­ца ко­је су гра­ђе­не син­так­сом при­род­ног је­зи­ка, да­кле ви­ше су гра­ма­тич­ке, не­го ре­то­рич­ке по сво­јој фор­ми.

Осци­ла­ци­је у ду­жи­ни из­ме­ђу ре­да­ка су од јед­ног до два­на­ест сло­го­ва, са мак­си­мал­ним раз­ма­ком од де­сет сло­го­ва из­ме­ђу два рет­ка; нај­че­шће од два до шест сло­го­ва. У ре­ци­ма пре­вла­да­ва дак­ти­ло-тро­хеј­ске ак­це­нат­ске це­ли­не, али са при­бли­жно че­твр­ти­ном ве­ћих ак­це­нат­ских це­ли­на ко­је пре­ки­да­ју ри­там. Ова­ко ви­сок про­це­нат дру­га­чи­јих, ре­ме­те­ћих или пре­ки­да­ју­ћих ак­це­нат­ских це­ли­на за­сту­пљен је још са­мо у пе­сми У Сре­му.

У овој пе­сми ви­ше не­го у прет­ход­ним за­сту­пље­ни су по­ступ­ци гра­ђе­ња рит­ма на еуфо­ниј­ском ни­воу по­на­вља­њем ре­чи, син­таг­ми, чи­та­вих ре­да­ка, до­слов­но или ва­ри­ра­них. Тим по­ступ­ком по­ве­зи­ва­ни су не са­мо сти­хо­ви већ и ре­че­ни­це – реч са ко­јом се ре­че­ни­ца за­вр­ша­ва по­на­вља се на по­чет­ку сле­де­ће. На при­мер:

 

Од­нео је мо­ју сеј­ку.
Ми­ла се­ле, слат­ки ро­де...

Бла­жен­ство мо­је
Мо­је бла­го.
С то­ли­ко бла­га за­ви­де­ли ми
Ан­ђе­ли с не­ба, ...

Бла­жен­ство мо­је,
Мо­је све.

Све ћу то по­кло­ни­ти њој­зи...

 

Пар­ном ри­мом су об­у­хва­ће­на пр­ва че­ти­ри и по­след­ња че­ти­ри сти­ха, па је по­сту­пак ри­мо­ва­ња та­ко за­до­био ком­по­зи­ци­о­ну функ­ци­ју, уокви­ра­ва пе­сму.

У овој пе­сми глав­но сред­ство рит­ми­за­ци­је су по­на­вља­ња, на лек­сич­ком и еуфо­ниј­ском ни­воу. Ор­га­ни­за­ци­ју рит­ма са­же­то мо­же­мо ока­ра­те­ри­са­ти као не­пот­пу­на пе­ри­о­дич­ност рит­ма у ре­ци­ма са на­гла­ше­мим еуфо­ниј­ским по­ступ­ци­ма рит­ми­за­ци­је. Асин­так­сич­ки стил пар­ци­јал­но је заст­упљен, ни­је но­си­лац рит­ма.

 

5. Спо­мен на Ру­вар­ца

 

Син­так­сич­ка ор­га­ни­за­ци­ја ре­че­ни­ца у овој пе­сми бит­но је дру­га­чи­ја од прет­ход­них.

 

(...) Ти­ши­на је;                                                      4
ал’ не ти­ши­на бла­же­ног сан­ка,                       5+3+2
већ као ти­ши­на око те­шког бо­ле­сни­ка;       3+3+2+2+4
по­ду­ху­је ве­тар, као                                            4+2+2
ис­пре­ки­да­но гр­че­ви­то                                      5+4
дис­ка­ње бо­ле­сни­ко­во.                                      3+5
Дво­ри­ште там­но, са­мо тек                                3+2+3
уз опа­ли при­ку­ћак као да ми­че                       4+3+3+2
не­што бе­ло;                                                          2+2
по­ми­слим да је не­спо­кој­ни дух                      5+5
по­кој­на ка­ква гла­са,                                           3+2+2
што се у Ма­ти­ци по­ро­ди не­кад,                      6+3+2
пред­ла­жућ’ да се пу­стош опра­ви,                  3+4+3
па блу­ди сад, оче­ку­ју­ћи плод.                                     4+5
(...)
"До­бар ве­че!" са­бласт ме по­здра­ви;                         2+2+3+3
по­зна­јем глас:                                                      4
к’о по­ноћ­но­га ве­тра пи­рук,                              5+2+2
кад иње стре­са с вр­ба над­гроб­них;               3+2+2+3
по­зна­јем глас, та­ко је пре­дис’о                       4+3+3
у ча­со­ви­ма сво­јим по­то­њим                           5+2+3
Ру­ва­рац Ко­ста. (...)                                             3+2

 

Ми­сао се раз­ви­ја у се­квен­ца­ма, (пунк­та­циј­ски одво­јеним упо­тре­бом тач­ке-за­ре­за и дво­тач­ке), от­при­ли­ке она­ко ка­ко се раз­ви­ја у чо­ве­ко­вој све­сти – за­па­жа­ње не­че­га у спо­ља­шњој ствар­но­сти по­кре­ће асо­ци­ја­ци­је, ко­је се по­том об­ја­шња­ва­ју или ко­мен­та­ри­шу. Асо­ци­ја­ци­ја за­по­че­та у јед­ном де­лу пе­сме на­ста­вља се и раз­ви­ја у дру­гом, уда­ље­ном де­лу. На при­мер: по­ду­хи­ва­ње ве­тра као асо­ци­ја­ци­ја на "дис­ка­ње" бо­ле­сни­ка, у сти­хо­ви­ма 10–12, про­ду­жа­ва се 91–92. сти­ху у ко­ји­ма се "по­ноћ­ног ве­тра пи­рук" по слич­но­сти по­ве­зу­је са "пре­ди­са­њем" Ко­сте Ру­вар­ца.9

Ри­там у ре­ци­ма пе­сме гра­ђен је ком­би­на­ци­јом дво­сло­жних и тро­сло­жних ак­це­нат­ских це­ли­на ко­је до­ми­ни­ра­ју у њи­ма, са­мо по­вре­ме­но се пре­ки­да­ју ду­жим ак­це­нат­ским це­ли­на­ма због че­га се ри­там у њи­ма при­бли­жа­ва про­зном рит­му. Стил је асин­так­сич­ки – ре­дак не чи­ни син­так­сич­ку це­ли­ну, већ је из­ло­мљен кроз хи­по­так­сич­ке од­но­се и оп­ко­ра­че­ња.У пе­сми по­не­кад има две ре­че­ни­це у јед­ном сти­ху. Под­ло­га на ко­јој је из­гра­ђен ри­там у ре­ци­ма је си­ме­трич­ни де­се­те­рац, основ­ни, нај­че­шћи стих у пе­сми са ко­јим се не­ме­трич­ки ор­га­ни­зо­ва­ни ре­ци ком­би­ну­ју.

Не­ме­трич­ки ре­ци ја­вља­ју се у пр­вом де­лу пе­сме као хо­мо­ге­на це­ли­на, па се пе­сма нај­тач­ни­је мо­же опи­са­ти као дво­дел­на по­ли­ме­триј­ска ком­по­зи­ци­ја. У тој вр­сти по­ја­ва је по­се­бан слу­чај – по­ли­ме­триј­ске ком­по­зи­ци­је су у чи­та­вом 19. ве­ку по пра­ви­лу ком­би­на­ци­је раз­ли­чи­тих гру­па (бло­ко­ва) ме­трич­ких сти­хо­ва ко­ји се у пе­сми сме­њу­ју у не­пра­вил­ном по­рет­ку и не­јед­на­ком оби­му.10 При­ме­ра да се не­ме­трич­ки сти­хо­ви ком­би­ну­ју са ме­трич­ким, а да се ја­вља­ју у опу­су ка­квог по­зна­тог пе­сни­ка то­га вре­ме­на, осим у овој пе­сми, не­по­зна­та је.

Гру­бо, не и не­тач­но, мо­же се ре­ћи да не­ме­трич­ки део об­у­хва­та пр­ви део пе­сме до, при­бли­жно, по­ја­ве Ко­сте Ру­вар­ца, а ме­трич­ки – сти­хо­ве од по­ја­ве Ко­сте Ру­вар­ца до кра­ја пе­сме. По­де­ла је из­ве­де­на пре­ма до­ми­нант­но­сти јед­ног или дру­гог на­чи­на ор­га­ни­зо­ва­ња рит­ма јер се не ја­вља­ју у чи­стој фор­ми. У пр­вом де­лу има је­дан блок од де­се­так ме­трич­ки ор­га­ни­зо­ва­них сти­хо­ва, док се у дру­гом де­лу пе­сме сти­хо­ви дру­га­чи­је струк­ту­ре по­је­ди­нач­но уме­ћу. Опи­са­на раз­ли­ка ко­ре­спон­ди­ра са два на­чи­на ор­га­ни­зо­ва­ња го­во­ра – пр­ви (не­ме­трич­ки део) ка­рак­те­ри­ше при­каз то­ка све­сти лир­ског су­бјек­та у ве­зи са спо­ља­шњом ствар­но­шћу. Ток све­сти ја­вља се на два на­чи­на, као ор­га­ни­зо­ван ток ми­сли (то су бло­ко­ви ме­трич­ки ор­га­ни­зо­ва­ни уну­тар не­ме­трич­ког де­ла пе­сме) или асо­ци­ја­тив­но, ис­ки­да­ни, у се­квен­ца­ма – а та­кав је ве­ћи део пр­вог де­ла пе­сме. Дру­ги, ме­трич­ки део пе­сме је ди­ја­лог лир­ског су­бјек­та са ње­го­вим про­прат­ним ко­мен­та­ри­ма. Дат је у пра­вил­ним ни­зо­ви­ма Ко­сти­ће­вог јам­пског де­се­тер­ца са ела­стич­ном (мо­гу се упо­тре­би­ти још и из­ра­зи ко­ле­бљи­вом или не­ста­бил­ном) це­зу­ром ко­ји је он из­гра­дио за по­тре­бе пи­са­ња дра­ме. Овај низ изо­ме­трич­них сти­хо­ва пре­ки­дан је на по­је­ди­ним ме­сти­ма сти­хо­ви­ма дру­га­чи­је струк­ту­ре и ду­жи­не од јед­ног до не­ко­ли­ко сти­хо­ва, не у ду­жим ни­зо­ви­ма. Ова­ква по­ја­ва – да се у ме­трич­ки хо­мо­ге­ном окру­же­њу по­ја­ви стих дру­га­чи­је струк­ту­ре ре­ла­тив­но је обич­на, или че­ста у ме­трич­кој по­е­зи­ји то­га вре­ме­на. Оту­да од­сту­па­ња у дру­гом де­лу пе­сме мо­же­мо све­сти на упо­тре­бу хе­те­ро­ме­трич­них сти­хо­ва. При­ка­за­ни од­но­си из­ме­ђу са­др­жа­ја и ме­трич­ког из­ра­за по­ка­зу­ју ор­га­нич­ност фор­ме Ко­сти­ће­ве пе­сме Спо­мен на Ру­вар­ца. Раз­ли­чи­ти са­др­жа­ји има­ју сва­ки свој, по­се­бан, об­лик.

У пе­сма­ма У Сре­му, За Се­стром, до­не­кле и у Еј роп­ски све­те под­ло­га гра­ђе­ње рит­ма су сред­ства ка­рак­те­ри­стич­на за ре­тор­ску (пе­ри­од­ну) ре­че­ни­цу и ри­там ре­да­ка (по­на­вља­ње истих ак­це­нат­ских це­ли­на кроз рет­ке не­јед­на­ких ду­жи­на). Од­нос из­ме­ђу ове две осно­ве раз­ли­чит је од пе­сме до пе­сме, ка­ко у из­бо­ру еле­ме­на­та та­ко и у њи­хо­вој хи­је­рар­хи­ји. У пе­сми Спо­мен на Ру­ва­р­ца ри­там се гра­ди са­мо на јед­ном ме­сту – у ре­ци­ма. Цеп­на под­ло­га у гра­ђе­њу рит­ма у ре­ци­ма био је стих пи­са­не књи­жев­но­сти – јам­пски си­ме­трич­ни де­се­те­рац са не­ста­бил­ном це­зу­ром ко­ји је Ко­стић из­гра­дио на под­ло­зи усме­ног лир­ског де­се­тер­ца. По­се­бан слу­чај је пе­сма Опро­сти ми... по од­но­су ко­ре­спон­ден­ци­је и пе­ри­о­дич­но­сти. Док се у прет­ход­ним пе­сма­ма ри­там ор­га­ни­зу­је без ко­ре­спон­ден­ци­је из­ме­ђу ре­да­ка, у овој пе­сми на­ла­зи­мо ко­ре­спон­ден­ци­ју из­ме­ђу ак­це­нат­ских це­ли­на у ини­ци­јал­ном по­ло­жа­ју сти­ха.

У свим пе­сма­ма има по­ја­ва ло­мље­ња син­так­сич­ких це­ли­на у рет­ке (асин­так­сич­ки стил, или ин­то­на­ци­о­ни стих). Ова­кав асин­так­сич­ки стил ка­рак­те­ри­сти­чан је за пе­сме У Сре­му, Еј роп­ски све­те и За се­стром. Ни у јед­ној пе­сми не­ма зна­чај основ­ног но­си­о­ца рит­мич­ке ор­га­ни­за­ци­је пе­сме. За­ни­мљи­во је да је Ко­стић већ у пр­вим по­ку­ша­ји­ма от­крио мо­гућ­но­сти упо­тре­бе ова­квог пос­туп­ка у пи­са­њу не­ме­трич­ких сти­хо­ва.

За све по­ме­ну­те пе­сме ка­рак­те­ри­стич­но је од­су­ство тра­ди­ци­о­нал­них по­сту­па­ка у ри­мо­ва­њу. Пе­сме су у це­ли­ни не­ри­мо­ва­не, или спо­ра­дич­но, по­не­ки стих је об­у­хва­ћен пар­ном ри­мом, или се уда­ље­ни сти­хо­ви ри­му­ју, што се тек от­кри­ва па­жљи­вом ана­ли­зом. У пе­сми За се­стром ри­мо­ва­ње је за­до­би­ло ком­по­зи­ци­о­ну функ­ци­ју. Не­ри­мо­ва­ност је јак ми­нус по­сту­пак. У чи­та­вом Ко­сти­ће­вом опу­су осим по­ме­ну­тих пет пе­са­ма, по­сто­ји још са­мо по­не­ки при­мер: Ја­дран­ски про­ме­теј, Ше­сти дан, Над Ко­стом Ру­вар­цем, На па­ра­сто­су Ву­ка Стеф. Ка­ра­xи­ћа, и је­дан део у Бе­се­ди. У чи­та­вом 19. ве­ку не­ри­мо­ва­ност је, ако из­у­зме­мо део кла­си­ци­стич­ког пе­сни­штва, из­у­зе­так. Тре­ба ука­за­ти, а у скло­пу те­ме из­гра­ђи­ва­ња но­вог ме­трич­ког је­зи­ка ко­ји за­по­чи­ње у пред­ро­ман­ти­зму, и на за­ни­мљи­ву по­ја­ву ха­о­тич­ног, не­си­сте­мат­ског, не­ће би­ти не­тач­но ре­ћи сло­бод­ног ри­мо­ва­ња. Та­ко су ри­мо­ва­на че­ти­ри од пет пе­ва­ња Ко­сти­ће­вог Сам­со­на и Де­ли­ле.11 Пут из­гра­ђи­ва­ња не­ме­трич­ког из­ра­за не за­хва­та са­мо прин­ци­пе гра­ђе­ња рит­ма већ и раз­вој на­чи­на ри­мо­ва­ња. А раз­вој је ишао у прав­цу не са­мо из­о­ста­вља­ња ри­ме већ и ње­не сло­бод­не, не­си­сте­мат­ске упо­тре­бе у сто­ха­стич­ким ни­зо­ви­ма. На­пу­шта­ње (осло­ба­ђа­ње од) ри­ме, мо­же се по­сма­тра­ти као про­цес па­ра­ле­лан про­це­су осло­ба­ђа­ња од ме­трич­ке вер­си­фи­ка­ци­је. То су би­ла два ја­ка зна­ка тра­ди­ци­о­нал­не тех­ни­ке пи­са­ња по­е­зи­је. У по­чет­ку се код нас тер­мин сло­бод­ни стих ве­зи­вао и за не­ри­мо­ва­не пе­сме на­пи­са­не ве­за­ним сти­хом.12 Са­ма не­ри­мо­ва­ност пре­по­зна­ва­ла се као ра­ди­ка­лан рас­кид са тра­ди­ци­јом.

Ко­стић нам се от­кри­ва као пе­сник – ме­трич­ка ен­ци­кло­пе­ди­ја. Ра­зно­вр­сност ме­трич­ких об­ли­ка, раз­ли­чи­ти из­во­ри или под­ло­ге из ко­јих је из­во­дио и из­гра­ђи­вао сти­хо­ве и об­ли­ке пе­сми, на осно­ву оно­га што зна­мо, и оно­га што са­мо на­слу­ћу­је­мо, ме­ња­ју упро­шће­ну сли­ку ко­ју има­мо не са­мо о ње­го­вом из­ра­зу, већ и о из­ра­зу оста­лих пе­сни­ка то­га вре­ме­на. Тврд­ња да је сти­хов­ни ре­пе­рто­ар срп­ских пе­сни­ка у до­ба ро­ман­ти­зма из­ве­ден из усме­не књи­жев­но­сти ни­је то­ли­ко не­тач­на, ко­ли­ко је пре­ви­ше уоп­ште­на. Из­и­ску­је низ ко­рек­ци­ја, и пре­ци­зни­јих фор­му­ла­ци­ја. По­ка­зу­је то и опис не­ме­трич­ке по­е­зи­је Ла­зе Ко­сти­ћа.

 

 

III

 

То­ком чи­та­вог 19. ве­ка има при­ме­ра упо­тре­бе не­ме­трич­ких сти­хо­ва, у по­је­ди­ним пе­сма­ма дру­гих пе­сни­ка. Нај­по­зна­ти­ји та­кав "слу­чај" је ан­то­ло­гиј­ска пе­сма Ле­т­ња ноћ Ми­ле­те Јак­ши­ћа ко­ју је кри­ти­ка ка­сни­је про­гла­си­ла по­чет­ком сло­бод­ног сти­ха код нас. Ја­ви­ће се кра­јем 19. ве­ка на ре­ле­ван­тан на­чин као стих гру­пе пе­са­ма Јо­ва­на Или­ћа.13 Тре­ба са­мо при­ме­ти­ти да је пи­та­ње уво­ђе­ња сло­бод­них ме­трич­ких обра­за­ца, од­но­сно не­ме­трич­ке вер­си­фи­ка­ци­је, да­ле­ко раз­у­ђе­ни­ја и сло­же­ни­ја по­ја­ва од опи­са­них Ко­сти­ће­вих пе­са­ма, јер у се­би укљу­чу­је и још не­про­у­че­ну исто­ри­ју осло­ба­ђа­ња од тра­ди­ци­о­нал­ног ри­мо­ва­ња, уво­ђе­ње тон­ске вер­си­фи­ка­ци­је, пи­са­ње пе­са­ма у про­зи. Све по­ме­ну­те по­ја­ве део су про­це­са из­гра­ђи­ва­ња но­ве тех­ни­ке пи­са­ња по­е­зи­је. Оне прет­хо­де по­ја­ви сло­бод­ног сти­ха ко­ји ће до­ми­нант­ним об­ли­ком ме­трич­ког из­ра­жа­ва­ња у срп­ској књи­жев­но­сти по­ста­ти у пе­ри­о­ду аван­гард­них стру­ја­ња из­ме­ђу два свет­ска ра­та.

Тре­ба ука­за­ти на раз­ли­ку из­ме­ђу "сло­бод­них сти­хо­ва" пре по­ја­ве сло­бод­них сти­хо­ва (тј. сло­бод­них сти­хо­ва 20. ве­ка). Упо­тре­ба не­ме­трич­ке вер­си­фи­ка­ци­је кра­јем 18. и на по­чет­ку 19. ве­ка по­ве­за­на је са на­че­лом ор­ган­ске фор­ме, док су сло­бод­ни сти­хо­ви на по­чет­ку 20. ве­ка по­ја­ва на­ста­ла из све­сне, про­грам­ске те­жње да се из­гра­ди но­ви ме­трич­ки из­раз у опре­ци са тра­ди­ци­о­нал­ним. Функ­ци­о­ни­шу на раз­ли­чи­те на­чи­не, па их тре­ба оту­да и дру­га­чи­је тер­ми­но­ло­шки име­но­ва­ти, от­при­ли­ке она­ко ка­ко се у не­мач­ком тер­ми­но­ло­шком реч­ни­ку раз­ли­ку­ју сло­бод­ни рит­мо­ви од сло­бод­них сти­хо­ва (фре­ие Рхyтхмен од фре­ие Верс). И ка­да су сло­бод­ни сти­хо­ви по гра­ђи исти као сло­бод­ни рит­мо­ви ни­су исте по­ја­ве, јер се са про­меном књи­жев­но­и­сто­риј­ског кон­т­ек­ста ме­ња и њи­хо­ва функ­ци­ја. У 19. ве­ку не­ме­трич­ка вер­си­фи­ка­ци­ја има ви­ше сти­ли­стич­ку функ­ци­ју, из­раз су те­жње да се ја­че на­гла­се емо­ци­је, да се пе­сма об­ли­ку­је као оти­сак ин­ди­ви­ду­ал­н­о­сти, док је у 20. ве­ку сло­бод­ни стих по­ја­ва ви­ше по­е­тич­ка. Го­то­во да не­ма аван­гар­ди­стич­ког ма­ни­фе­ста у ко­ме се не по­ми­ње сло­бод­ни стих. Мно­го­број­не су и по­је­ди­нач­не рас­пра­ве о сло­бод­ном сти­ху, као и по­ле­ми­ке. То је нео­бич­но, пр­ви пут у исто­ри­ји свет­ске књи­жев­но­сти јед­но тех­нич­ко пи­та­ње као што је стих – стих ни­је не­што ве­ће од тех­нич­ког сред­ства – по­ста­ло је цен­тар по­е­тич­ких рас­пра­ва. Због то­га, ако са вр­ха јед­ног већ за­вр­ше­ног про­це­са по­сма­тра­мо шта је у про­шло­сти би­ло и шта се из че­га раз­ви­ја­ло мо­ра­мо се чу­ва­ти опа­сно­сти да ви­ди­мо кон­ти­ну­и­те­те та­мо где их не­ма, и да из­јед­на­ча­ва­мо по­ја­ве ко­је су по вр­сти раз­ли­чи­те и он­да ка­да су по гра­ђи го­то­во исте. Мо­же­мо их опи­сно зва­ти по­ја­вом не­ме­трич­ке вер­си­фи­ка­ци­је пре по­ја­ве сло­бод­ног сти­ха. За раз­ли­ко­ва­ње сло­бод­них сти­хо­ва од дру­гих по­ја­ва не­ме­трич­ког по­ет­ског из­ра­жа­ва­ња ни­је пре­суд­на њи­хо­ва гра­ђа, већ функ­ци­ја. Сло­бод­ни сти­хо­ви су по­е­тич­ки по­јам, не­ме­трич­ки сло­бод­ни рит­мо­ви – сти­ли­стич­ка су по­ја­ва. Дру­гим ре­чи­ма и тон­ски сти­хо­ви ка­кве је пи­сао Ми­лош Цр­њан­ски или Раст­ко Пе­тро­вић су сло­бод­ни сти­хо­ви – уоста­лом, уво­ђе­ње тон­ских сти­хо­ва у срп­ској књи­жев­но­сти по­ве­за­но је са на­сто­ја­њем да се пе­сни­ци у из­ра­зу осло­бо­де ме­трич­ког (ве­за­ног) сти­ха.

Упо­тре­ба "сло­бод­них сти­хо­ва" 19. ве­ка и сло­бод­них сти­хо­ва 20. ве­ка вред­но­сно је не­у­трал­на – књи­жев­ност ни­је бо­ља или ве­ћа, вред­ни­ја или ма­ње вред­на, ако се у њој ова­кав об­лик из­ра­жа­ва­ња ја­вља ра­ни­је или ка­сни­је не­го у дру­гим књи­жев­но­сти­ма, (због ове вред­но­сне пред­ра­су­де по­сто­ји скло­ност код ис­тра­жи­ва­ча да га по­ста­вља­ју што ду­бље у про­шлост), већ нам ње­го­во од­су­ство/при­су­ство го­во­ри о спе­ци­фич­но­сти­ма у раз­во­ју тих књи­жев­но­сти, тра­ди­ци­ја ко­је су у њи­ма де­ло­ва­ле, и од­но­са ко­ји су пе­сни­ци пре­ма стра­ном и до­ма­ћем ус­по­ста­вља­ли.

 

 

(Ре­зи­ме)

 

Ла­за Ко­стић је 1861. и 1862. об­ја­вио че­ти­ри пе­сме на­пи­са­не сло­бод­ним рит­мо­ви­ма (фре­ие Рхyтхмен): У Сре­му, Еј роп­ски све­те, Опро­сти ми и За се­стром. У пе­сми Спо­мен на Ру­вар­ца (1865) ком­би­но­вао је сло­бод­не рит­мо­ве са ве­за­ним (ме­трич­ким) сти­хом. То су пе­сме про­тив бо­га ти­ра­ни­на, у ду­ху ро­ман­ти­чар­ске те­жње за сло­бо­дом, ду­хов­ном и по­ли­тич­ком. Ри­там у њи­ма гра­ђен је са ослон­цем на по­ступ­ке рит­ми­за­ци­је ре­тор­ске про­зе и пра­вил­ном сме­њи­ва­њу ак­це­нат­ских це­ли­на истог ти­па у ре­ци­ма не­јед­на­ких ду­жи­на.

Сло­бод­не рит­мо­ве тре­ба раз­ли­ко­ва­ти од сло­бод­них сти­хо­ва. Упо­тре­ба сло­бод­них рит­мо­ва по­ве­за­на је са те­жњом да се и об­ли­ком пе­сме ис­ка­жу сна­жне емо­ци­је, а сло­бод­ни сти­хо­ви су све­сно на­сто­ја­ње да се из­гра­ди но­ви ме­трич­ки је­зик у опре­ци са тра­ди­ци­јом. Пр­ви је ви­ше сти­ли­стич­ка по­ја­ва, а дру­ги по­е­тич­ка.

 

 

 

БЕ­ЛЕ­ШКЕ:

 

  1 О то­ме сам пи­сао у ра­ду "О сти­ху пе­сме Спо­мен на Ру­вар­ца Ла­зе Ко­сти­ћа" у те­мат­ском бло­ку по­све­ће­ном овој пе­сми у ко­ме су об­ја­вље­ни још и ра­до­ви Дра­ги­ше Жив­ко­ви­ћа, Ми­о­дра­га Ра­до­ви­ћа и Ра­ди­во­ја Сто­ка­но­ва. Овај хер­ме­не­у­тич­ки по­ход на Ко­сти­ће­ву пе­сму, у вре­ме об­ја­вљи­ва­ња за­па­же­ног у на­уч­ној јав­но­сти, ура­ђен је по иде­ји Ра­ди­во­ја Сто­ка­но­ва, а по­во­дом ју­би­ле­ја Ко­сте Ру­ва­р­ца. Ви­ди у ЗбМСзКиЈ, Но­ви Сад 2/1988, 209–217.

  2 "У по­е­зи­ји, ме­не, и мо­је дру­го­ве, нај­ви­ше је оду­ше­вља­ва­ла, у то до­ба Шго­ди­не 1912], ан­то­ло­ги­ја ко­ју је Бог­дан По­по­вић са­ста­вио. Ја се, из те ан­то­ло­ги­је, се­ћам пе­сме Спо­мен на Ру­вар­ца, и.сма­трам ту пе­сму, и сад још, за нај­леп­шу пе­сму XИX ве­ка. Свих, европ­ских, ли­те­ра­ту­ра". Ита­ка и ко­мен­та­ри, Бе­о­град 1959. Ци­ти­ра­но пре­ма зб. Ла­за Ко­стић, Бе­оп­град 1960, 323. При­ре­дио М. Ле­ско­вац.

  3 Ци­ти­ра­но пре­ма тек­сту об. у Са­бра­на де­ла Све­ти­сла­ва Сте­фа­но­ви­ћа. Пор­тре­ти и се­ји, I и II књи­га, Бе­о­град 1931, 171. Ко­сти­ће­ве сло­бод­не рит­мо­ве по­ми­ње још у одељ­ку о про­бле­му хро­но­ло­ги­је ње­го­вих пе­са­ма: "за­тим ова­кви сло­бод­ни рит­мо­ви као: ’Еј роп­ски све­те’, ’По­бри Ј. Ј.’, ’Опро­сти ми’, ’За се­стром’" (стр. 174, нав. из­да­ња). Ни­је при­ме­ће­на упо­тре­ба сло­бод­них рит­мо­ва у У Сре­му, Спо­мен на Ру­вар­ца. Спор­но је од­ре­ђе­ње пе­сме По­бри Ј. Ј. као сло­бод­но­ри­там­ске – на фо­ну основ­ног сти­ха, јам­пског де­се­тер­ца, у пе­сми ја­вља­ју се са­мо по­је­ди­нач­на, ма­ња, од­сту­па­ња у ре­ци­ма ко­ји има­ју струк­ту­ру тра­ди­ци­о­нал­них сти­хо­ва. Реч је о хе­те­ро­ме­трич­ним сти­хо­ви­ма, или о оно­ме што се по­не­кад у ли­те­ра­ту­ри на­зи­ва ми­кро-по­ли­ме­три­ја.

  4 М.Фла­шар, "Хе­лен­ство Ла­зе Ко­сти­ћа" у Збор­ник исто­ри­је књи­жев­но­сти, књ. 6, СА­НУ, Бе­о­град 1968, 170–171.

  5 Ви­ди Б. Ко­ва­чек, пред­го­вор за књ. Ј. Јо­ва­но­вић – Змај, Про­за, Но­ви Сад 1979, стр. 12–13. Из­да­ње Ма­ти­це срп­ске.

  6 Ви­ди у мо­ме ра­ду "Рит­мич­ка про­за...", На­уч­ни са­ста­нак сла­ви­ста у Ву­ко­ве да­не, МСЦ, књ. 15, Бе­о­град 1985, 45–53.

  7 О то­ме ви­ди у М. Са­вић, "Ла­за Ко­стић", ЛМС, књ. 321,св. 2, Но­ви Сад 1929, стр. 205.

  8 Сви ци­та­ти у ра­ду из Ко­сти­ће­вих пе­са­ма да­ти су пре­ма пр­вим из­да­њи­ма у књи­га­ма Пе­сме, пр­ва књи­га Но­ви Сад 1873, и Пе­сме, дру­га књи­га, Но­ви Сад 1874.

  9 Слич­не по­ступ­ке на­ла­зи­мо и у ро­ма­ни­ма то­ка све­сти. Упо­ре­ди опис у ра­ду "James Joyce and His Ulysses", Е. R. Curtis, Essays on European Literature, Princeton 1973, 338.

10 Ви­ди у Н. Гр­ди­нић, Не­ре­гу­лар­ни ме­трич­ки об­ли­ци, Сом­бор 1995, 104–107.

11 Опис ви­ди у мом ра­ду "За­па­жа­ња о фор­ми по­е­ме Сам­сон и Де­ли­ла Ла­зе Ко­сти­ћа", До­ме­ти, Сом­бор 1991, бр. 65/66, 50–54.

12 Ви­ди, на при­мер, упо­тре­бу тер­ми­на "сло­бод­ни стих" у при­ка­зу Б. По­по­ви­ћа "Ба­ла­де и ро­ман­се М. Ми­тро­ви­ћа. Књи­га љу­ба­ви", Бран­ко­во ко­ло, бр. 11, Срем­ски Кар­лов­ци 1900, 343–344.

13 Ви­ди мој рад "Стих гру­пе пе­са­ма Јо­ва­на Или­ћа", зб. Стих у пе­сми, ВА­НУ, Ну­ач­ни ску­по­ви, књ. 3, Но­ви Сад 1988, 209–220.

 
DKV logo
Novi Sad International Literature festival
 
Zlatna greda
 
Popular

CMS Web Design and Production::
Luka Salapura
Web Site Content Administration: DKV

Home   |   Festival   |   Zlatna greda   |   DKV   |   Photo Gallery   |   Contact   |   Login

Copyrights © 2008  - 2010. Association of Writers of Vojvodina. All Rights Reserved.
Braće Ribnikara 5, 21000 Novi Sad, Serbia
Telephone: / Fax: 021 654 2432