Вла­ди­мир Ко­пицл: Туф­не (иза­бра­не пе­сме), За­ду­жби­на "Де­сан­ка Мак­си­мо­вић", На­род­на би­бли­о­те­ка Ср­би­је, Бе­о­град, 2013; и H&Q: "Ар­хи­пе­лаг", Бе­о­град, 2013.

Иа­ко ниг­де у књи­зи ни­је на­зна­че­но ко је из­вр­шио ода­бир пе­са­ма за књи­гу Туф­не, по­ћи ће­мо од прет­по­став­ке да је из­бор са­чи­нио сам ау­тор, што је у са­вре­ме­ној срп­ској пе­снич­кој про­дук­ци­ји го­то­во по­стао ма­нир. Вла­ди­мир Ко­пицл се, та­ко, пред­ста­вио и у уло­зи се­лек­то­ра. Ова­кво опре­де­ље­ње или оба­ве­за ни­је са­свим бе­зна­чај­на, прем­да над­ме­но од­ба­цу­је дру­гог као ком­пе­тент­ног за та­кав по­сао, што по­ка­зу­је и пе­сни­ков од­нос пре­ма вла­сти­том пе­снич­ком опу­су. Из­бор са­чи­ња­ва сто два­де­сет де­вет пе­са­ма, и пра­ти хро­но­ло­ги­ју зби­р­ки, од­но­сно ци­клу­се по­је­ди­них зби­р­ки. Број­ча­ни од­нос пе­са­ма из­гле­да ова­ко: "Аер" (6), "Па­ра­фра­зе пу­та" (7), "[Пан панк ви­бро­по­е­ме]" (из зби­р­ке Глад­ни ла­во­ви) (5), "Ва­па­ји & кон­струк­ци­је" (8), "Пи­та­ње по­зе" (10), "При­ка­зе" (6), "Се­вер" (9), "Кли­су­ри­не" (11), "Смер­ни­це" (28), "Про­ма­ша­ји" (5), "Со­вин из­бор" (16) и "Тен­ко­ви & лу­не" (18). Од­нос пе­са­ма овог из­бо­ра до­ста го­во­ри о од­но­су пе­сни­ка пре­ма вла­сти­том пе­сни­штву. Ис­по­ста­вља се да су кри­те­ри­јум у ода­би­ру пе­са­ма, уз пе­сни­ков ма­ли до­при­нос, би­ле на­гра­де, па та­ко пе­са­ма из на­гра­ђе­них зби­р­ки има ви­ше од пе­са­ма из не­на­гра­ђе­них, из­у­зме­мо ли пр­ву збир­ку овен­ча­ну Бран­ко­вом на­гра­дом.
По­чев од пр­вих збир­ки, Аер (1978) и Па­ра­фра­зе пу­та (1980), Ко­пицл је по­ка­зи­вао од­ли­ке ви­со­ког мо­дер­ни­зма и ра­ног пост­мо­дер­ни­зма: све­де­ност на­ра­ци­је и ме­та­је­зичка ау­то­ре­фе­рен­ци­јал­ност пе­снич­ког из­ра­за. У по­гле­ду стра­те­ги­је ви­со­ког мо­дер­ни­зма, тре­ба ре­ћи да Ко­пицл до­во­ди у пи­та­ње ре­фе­рен­ци­јал­ну функ­ци­ју је­зи­ка, при­ли­ком че­га се осло­ба­ђа на­ив­ног уве­ре­ња да је­зик мо­же да из­ра­зи ствар­ност, што од­го­ва­ра ве­ри­стич­ком од­но­ше­њу пре­ма по­е­зи­ји. Оно што је, пак, од­ре­ђу­је као мо­дер­ну, од­но­си се на ње­ну не­по­сред­ност, ко­ло­кви­ја­лан го­вор и ур­ба­ни мо­дус. Ове збир­ке ка­рак­те­ри­ше на­ра­тив­ни по­тен­ци­јал ко­ји ис­пи­ту­је по­ље ми­та, фол­клор, по­пу­лар­ну кул­ту­ру, ира­ци­о­нал­но и на­гон­ско. По­е­зи­ја се по­ка­зу­је као иде­о­ло­шка, као умет­ност ко­ја по­ка­зу­је на­пор да тран­сцен­ди­ра ба­нал­ност сва­ко­дне­ви­це. Јед­на од ва­жних ка­рак­те­ри­сти­ка је па­ро­дичност или ци­тат­на па­ро­дич­ност. Он че­сто ис­кри­вљу­је сти­хо­ве или по­зна­те ци­та­те ко­ји при­па­да­ју пе­сничкој тра­ди­ци­ји или фол­клор­ној кул­ту­ри да би по­ле­мич­ки или ху­мор­но на­гла­сио свој ур­ба­ни, тех­но­ло­шки или кул­тур­но над­моћни став. Та­кав при­ступ су че­сто ко­ри­сти­ли срп­ски над­ре­а­ли­сти (Ри­стић, Ву­чо), ме­ђу­тим те Ко­пиц­ло­ве ша­ра­де де­лу­ју че­сто не­ин­вен­тив­но, плит­ко по­дру­гљи­во или ис­пра­зно иде­о­ло­шки.
Туф­не отва­ра пе­сма "Дра­ги мој чи­та­о­че, дра­ги сви", ина­че иста пе­сме из збир­ке/ци­клу­са "Со­вин из­бор", на­сло­вље­на: "Dear reader, dear all". На­слов "Туф­не" пре­у­зет је од исто­и­ме­не пе­сма из збир­ке/ци­клу­са "Смер­ни­це". Али шта го­во­ри о пе­сни­ку ова­кво на­сло­вља­ва­ње књи­ге, осим што скицира фон на ко­јем ће пе­сме би­ти чи­та­не? Пе­снич­ки су­бјект/умет­ник при­ка­зан је као си­лу­е­та "ме­де" од шпер­пло­че офар­ба­не у пла­ву бо­ју са ро­за туф­на­ма, чи­ме се де­кла­ри­ше као пе­сник игре, али и пра­зни­не, или ре­чи­ма на­шег углед­ног књи­жев­ног те­о­ре­ти­ча­ра и кри­ти­ча­ра Вла­ди­ми­ра Гво­зде­на, "пе­сник ,до­ба пра­зни­не’ ко­ји као да по­ку­па­ва да ка­же да је истин­ско ве­зив­но тки­во овог на­шег све­та глу­пост, лас­цив­ност, до­ско­чи­ца" (из по­го­во­ра Ан­то­ло­ги­је но­ви­је срп­ске по­е­зи­је: Де­вет срп­ских пе­сни­ка, Адре­са Но­ви Сад, 2012, стр. 289). Та­ко и фон увр­ште­них пе­са­ма од­го­ва­ра бо­ја­ма на по­ро­зној по­вр­ши­ни шпер­пло­че. То је лу­ди­стич­ки, бу­фо­на­дан, уо­ста­лом као и бе­се­да по­во­дом уру­че­ња На­гра­де "Де­сан­ка Мак­си­мо­вић" (2012) – на­гра­де ко­ја је обез­бе­ди­ла об­ја­вљи­ва­ње Туф­ни – увр­ште­на на кра­ју књи­ге ко­ја за­вр­ша­ва при­год­ним, те на­по­слет­ку и ри­мо­ва­ним, ша­љи­вим го­во­ром.
Ко­пиц­лов од­нос пре­ма је­зи­ку је пу­ри­стич­ки. Он до­во­ди у пи­та­ње лир­ски су­бјек­т и на­ра­тив­ност у сме­ру при­ча­ња ко­хе­рент­не при­че, од­но­сно да­ва­ња ко­хе­рент­ног сми­сла. Тре­ти­ра­ње стра­ни­це па­пи­ра у кон­цеп­ту­а­ли­стич­ким збир­ка­ма Аер и Па­ра­фра­зе пу­та по­ла­зи од убе­ђе­ња да је бе­ли­на па­пи­ра кон­струк­тив­ни еле­мент у из­град­њи пе­снич­ког дис­кур­са, би­тан и у ве­зи са на­чи­ном ка­ко се ре­чи по­ста­вља­ју на по­вр­ши­ну стра­ни­це.
Ути­цај ан­гло­сак­сон­ске по­е­зи­је, бит по­е­зи­је и на­ро­чи­то Т. С. Ели­о­та, ни­су за­не­мар­љи­ви и из­не­на­ђу­ју­ћи, узме­мо ли у об­зир чи­ње­ни­цу да је пре­во­ђе­ње би­ло пре­суд­но за аси­ми­ло­ва­ње мо­дер­ни­стич­ке пе­снич­ке па­ра­диг­ме на­кон соц-ре­а­ли­зма. По­ме­нут ути­цај за­по­чет са пр­вим збир­ка­ма оста­ће обе­леж­је чи­та­вог опу­са, у ма­њој или ве­ћој ме­ри.
Сли­ке те­ла, с дру­ге стра­не, од­ре­ђе­но је као јед­но од кључ­них то­по­са пе­сни­ко­ве спо­зна­је све­та. Има у то­ме из­ве­сних ме­та­тек­сту­ал­них им­пли­ка­ци­ја као тра­га­њу за не­до­сти­жном хар­мо­ни­јом и ко­нач­ним об­ли­ком. Ме­ђу­тим, из­ве­шта­че­ност се ис­по­ља­ва у крх­ким и ла­ба­вим пре­о­бра­жа­ји­ма ко­ји ва­ри­ра­ју од бај­ко­ви­то-уто­пи­стич­ког и ан­ти­у­то­пи­стич­ког дис­кур­са по­след­њих зби­р­ки, али пре­вас­ход­но као ху­мор­ног и ап­сур­ди­стич­ког, ла­кр­ди­ја­шког то­на чи­та­вог опу­са. Те­ло се екс­по­ни­ра. Сво­де­ћи га на објект, умет­ник за­сни­ва игру са ре­ци­пи­јен­том. Су­бјект је и "ис­пи­ти­вач и ис­пи­та­но" (Па­ра­фра­зе пу­та, "#7, II"). Пре­ма то­ме, те­ло би се у том кон­тек­сту мо­гло схва­ти­ти и ту­ма­чи­ти нео­дво­ји­во од Ко­пиц­ло­вог пер­фор­ма­тив­ног, од­но­сно кон­цеп­ту­ал­ног ра­да, тран­спо­но­ва­ног тј. угра­ђе­ног у пе­снич­ки текст као пе­снич­ки го­вор. Узе­то као бе­ла по­вр­ши­на па­пи­ра, те­ло по­ста­је по­при­ште дру­штве­них кон­вен­ци­ја, оби­ча­ја, реч­ју, по­ли­гон за скуп го­вор­них, вер­бал­них и не/(са­мо) ве­ре­бал­них чи­но­ва. У на­ред­ним збир­ка­ма ис­так­ну­та је те­ле­сна ау­то­но­ми­ја, на­су­прот до­жи­вља­ју те­ла као при­вре­ме­ног бо­ра­ви­шта. Уну­тар зби­р­ке "Кли­су­ри­не" пи­са­не то­ком вре­ме­на бом­бар­до­ва­ња, обе­ле­же­на је иро­ниј­ским ра­дом је­зи­ка тре­ти­ра­њем, од­но­сно обе­ле­же­но­шћу те­ла као ро­бе. Осим што пред­ста­вља из­вор спо­зна­је про­ла­зно­сти и про­шло­сти, те­ло је и по­при­ште ерот­ских ис­ку­ста­ва, иа­ко овај мо­тив ни­је бит­но за­сту­пљен у пе­сни­штву Вла­ди­ми­ра Ко­пиц­ла. На­и­ме, те­ло дру­гог, же­не, пре­по­зна­је се као мо­ме­нат са­мо­спо­зна­је пе­снич­ког субјек­та по­ред ме­ста љу­бав­не на­сла­де ко­јом се са­вла­дава ег­зи­стен­ци­јал­на кри­за. Ди­ги­та­ли­заци­ја те­ле­сних свој­ста­ва до­во­ди до ства­ра­ња ки­бор­га и то ме­сто се очи­та­ва као ме­ђу­про­стор по­е­зи­је Вла­ди­ми­ра Ко­пиц­ла. Тај про­стор је про­стор из­ме­ђу две по­е­ти­ке: нео­а­ван­гард­не и пост­мо­дер­ни­стич­ке, хро­но­топ вир­ту­ал­ног све­та и ње­го­вих си­му­ла­ци­ја. Од­су­ство чо­ве­ка, људ­ско­сти ис­по­ста­вља се као сле­по цре­во Ко­пиц­ло­вог пе­сни­штва, што на из­ве­стан на­чин очи­та­ва кон­тра­дик­тор­ност, бу­ду­ћи да је чо­век и људ­ска дра­ма у цен­тру де­ша­ва­ња опе­ва­ног свет­ског те­а­тра за­сно­ва­ном на ње­го­вом (пр)осве­шћа­ва­њу и чул­ном раз­во­ју.
У по­е­зи­ји Вла­ди­ми­ра Ко­пиц­ла фи­гу­ра бо­жан­ског че­сто је опи­си­ва­на ху­мо­ром или апо­ка­лип­тич­ним кон­тек­сти­ма. Бог се ја­вља као ти­ра­нин, де­спот, и сва­ка­ко као смет­ња. Бо­га за­ме­њу­је тех­нос­фе­ра и тех­но­ло­шки на­пре­дак; ма­сме­ди­ји, ди­ги­та­ли­за­ци­ја и ме­ха­ни­за­ци­ја по­ста­ју чво­ри­ште по­е­зи­је Вла­ди­ми­ра Ко­пиц­ла. Пе­сник им при­ла­зи са осме­хом, ср­дач­но и са ве­дри­ном, ви­ше оп­чи­њен и са на­ив­ним оду­ше­вље­њем, не­го са опре­зом и скеп­сом. Та­ко у ци­клу­си­ма/збир­ка­ма "[Пан панк ви­бро­по­е­ме]", "Ва­па­ји & кон­струк­ци­је", "Пи­та­ње по­зе" и "При­ка­зе", тех­но­ло­шка до­стиг­ну­ћа по­ста­ју ме­сто су­ко­ба, иро­нич­них и са­ти­рич­них на­па­да пе­сни­ка, от­пор пре­ма не­че­му што је по­ста­ло по­ли­тич­ко-иде­о­ло­шка ре­ал­ност и ну­жност. Тех­но­ло­шки про­грес исто­вре­ме­но до­но­си но­стал­ги­ју за ми­ну­лим вре­ме­ни­ма. Да­ка­ко је и Бог ма­ши­на. Он се огла­ша­ва по­сред­но, пре­ко ТВ екра­на. Мно­ги ци­та­ти у по­то­њим збир­ка­ма/ци­клу­си­ма ("Кли­су­ри­не", "Смер­ни­це", "Про­ма­ша­ји", "Со­вин из­бор" и "Тен­ко­ви и лу­не") пре­у­зе­ти су из ма­сов­не, по­тро­шач­ке кул­ту­ре, али и фол­кло­ра срп­ске пе­снич­ке, чак и естрад­не тра­ди­ци­је.
По­е­зи­ја Вла­ди­ми­ра Ко­пиц­ла од кон­цеп­ту­а­ли­стич­ких зби­р­ки Аер и Па­ра­фра­зе пу­та пре­шла је у на­ра­тив­ну тен­де­ци­о­зност, а са ти­ме и у ду­жи стих, раз­го­вор­ни­ји и рас­пе­ва­ни­ји. Ци­тат­на прак­са на­ла­зи сво­је упо­ри­ште не са­мо у сфе­ри ли­те­рар­ног, не­го знат­но ши­ре, у сфе­ри по­пу­лар­не кул­ту­ре, фол­кло­ра и суб­кул­тур­не обла­сти. На­пу­шта­њем нео­а­ван­гард­ног обра­сца и нео­а­ван­гард­ног пе­си­ми­зма, а при­бли­жа­ва­ју­ћи се пост­мо­дер­ни­стич­ком ок­ви­ру, Ко­пицл је за­др­жао ин­тер­тек­сту­ал­ни, од­но­сно ме­та­тек­сту­ал­ни сег­мент ко­јим је обе­ле­жа­вао оба окви­ра свог ства­ра­ла­штва.
Од­ли­ке о­вог пе­снич­ког пи­сма мо­гли би све­сти на не­ко­ли­ко аспе­ка­та: је­зик ко­ји те­жи да се ма­те­ри­ја­ли­зу­је из­ван за­да­то­сти, елип­тич­ним (кон­цеп­ту­ал­ним) или кон­кре­ти­стич­ким кон­струк­ци­ја­ма или ва­ње­зич­ким еле­мен­ти­ма; уво­ђе­ње дру­го­сте­пе­ног пи­сма у фор­ми ме­та­је­зи­ка, ко­ло­кви­ја­лан го­вор, псов­ка, жар­го­ни­зми. Ри­ма у пе­сни­штву Вла­ди­ми­ра Ко­пиц­ла је сло­бод­на и рет­ка, пре­вас­ход­но у збир­ка­ма Ва­па­ји & кон­струк­ци­је и Пи­та­ње по­зе, ко­је пред­ста­вља­ју ус­пе­ли­је пе­снич­ке до­ме­те. Ци­тат пре­по­зна­је­мо та­ко­ђе као ка­лем, про­ду­же­так ко­ји од­ли­ку­је ки­бор­га, пе­снич­ког кен­та­у­ра; као дру­гост или удва­ја­ње све­то­ва; про­те­тич­ки про­ду­же­так не­си­гур­ном и сла­бом из­ра­зу пе­снич­ког су­бјек­та чи­је кре­та­ње те­ла пред­ста­вља тек си­му­ла­ци­ју жи­вота.
Има, да­кле, не­че­га ла­кр­ди­ја­шког и гро­теск­ног у пе­снич­ком опу­су Вла­ди­ми­ра Ко­пиц­ла. По­ред са­др­жа­ја, и у по­ступ­ку пи­са­ња. Реч је о оно­ме што Нор­троп Фрај у сво­јој Ана­то­ми­ји кри­ти­ке (Ор­фе­у­с–Но­лит, Но­ви Сад­–Бе­о­град, прев. Г. Ра­и­че­вић, 2007) на­зи­ва бр­бља­ње и жвр­ља­ње. Реч је о "два еле­мен­та под­све­сне асо­ци­ја­ци­је ко­је чи­не осно­ву за лир­ски ме­лос и епос". (2007: 331). Ма­да ова два пој­ма рет­ко иду одво­је­но је­дан од дру­гог, ак­це­нат је и на бр­бља­њу и на жвр­ља­њу. "У бр­бља­њу се ри­ма, асо­нан­ца, али­те­ра­ци­ја и игре ре­чи­ма раз­ви­ја­ју из звуч­них асо­ци­ја­ци­ја", ис­ти­че Фрај (исто). Код Ко­пиц­ла се чи­ни да се бр­бља­ње не уз­ди­же до све­сти, већ да оста­је на ни­воу (не)кон­тро­ли­са­не асо­ци­ја­ци­је: "Та вла­га, то смо ми, али не као ли­це, лик, / па чак ни са­мо на­лич­је: то је оно што те­че / а не до­ти­че ни­куд, јер до­ти­че тек нас / што не­што би­смо ре­кли и ни­кад ни­шта чу­ли, / не до­так­ну­то је­зи­ком ко­ји би свет да убри­ше, / да га опе­ре, збри­ше, до ко­ре­на, остат­ка, / где онај стра­шни по­нор на­го­ве­шта­ва јед­њак / где се­ди сва­ко по­је­ден, сва­ка ствар, сва­ко ме­сто, / и сва­ки од­раз тек ствар­ног ко­је је мо­ра­ло про­ћи / као чун пре­ко по­но­ра где по­ни­ре и во­да." (увод­на пе­сма: "Дра­ги мој чи­та­о­че, дра­ги сви", тј. пе­сма из збир­ке/ци­клу­са "Со­вин из­бор": "Dear reader, dear all") или: "И та­мо, и да­ле­ко, са­да већ ту су, и бли­зу, / нај­бли­же, као крај. Мо­ра та­ко, крај мо­ра, / јер мо­ре је да­ле­ко, као да­ле­ко се­ло, / не мо­је, не­го до мо­је­га, јер та­ко не­што не­ма / ни це­ла Она, да­кле, где ни­ко же­не не љу­би, / да не би по­сле то че­ка­ле, по оп­ште­на­род­ном пра­ву, / и же­не дру­гих на­ро­да, оби­ча­ја, / увек­ са име­ном зе­мље у отаx­бин­ском на­сло­ву." ("Там­но, да­ле­ко", из ци­клу­са/зби­р­ке "Смер­ни­це"). Ова­кве кон­струк­ци­је чи­та­о­ца оста­вља­ју ути­сак ху­мор­ног. На­гон пред­ста­вља енер­ги­ју, док сам по­сту­пак пи­са­ња от­кри­ва асо­ци­ја­тив­но по­ве­зи­ва­ње ре­чи/пој­мо­ва ко­ји па­ра­но­ма­зич­но обра­зу­је кон­струк­ци­је ко­је има­ју пре­ро­га­тив до­сет­ке, ба­ја­ли­це или хип­но­тич­ког ча­ра­ња, ма­гиј­ске при­ну­де ко­ја уда­ља­ва чи­та­о­ца од са­држа­ја или га на­го­ни на смех (Фрај). Пре­ма то­ме пи­та­ње гла­си: Ка­ко се про­би­ти кроз та­кав на­кла­па­ју­ћи је­зик пун фра­за, кроз то бр­бља­ње у ко­ме сва­ко по­на­вља што је не­где чуо, а не оно што за­и­ста мо­же да ка­же? И то не за­то што не­ће, не­го за­то што из­ме­ђу оно­га што за­и­ста мо­же да ка­же и оно­га што је чуо као да не­ма ни­ка­кве раз­ли­ке. Је­зик као да из­да­је и по­ста­је вр­ста бр­бља­ју­ћег на­кла­па­ња, те не­ма ин­ди­ви­ду­ал­ног је­зи­ка да из­ра­зи ис­ку­ство; али ни осе­ћа­ња, већ бес­крај­но по­на­вља­ње, па та­ко оно што осе­ћа­ју дру­ги осе­ћа­мо и ми. Не­ма ин­ди­ви­ду­ал­ног ми­шље­ња, већ је при­су­тан ехо јав­ног ми­шље­ња и вла­да­ви­на без­лич­ног "се": при­ча се, ми­сли се..., Хај­де­ге­ро­во схва­та­ње на­кла­па­ња*: "Бес­те­мељ­ност на­кла­па­ња не за­тва­ра ње­му улаз у јав­ност, не­го га под­у­пи­ре. На­кла­па­ње јест мо­гућ­ност, да се све ра­зу­ми­је без прет­ход­ног при­сва­ја­ња ства­ри. Оно већ шти­ти од опа­сно­сти не­у­спје­ха при не­ком та­квом при­сва­ја­њу. На­кла­па­ње, ко­је­га се сват­ко мо­же на­ку­пи­ти, не ра­зр­је­шу­је са­мо од за­да­ће истин­ског ра­зу­мље­ња, не­го тво­ри јед­ну ин­ди­фе­рент­ну ра­зу­мљи­вост ко­јој ви­ше ни­шта ни­је за­тво­ре­но". Ин­си­сти­ра­ње на ова­квим са­мо­до­вољ­ним вер­бал­но зву­ков­но-сми­са­о­ним мо­де­ли­ма раз­би­ја ча­ро­ли­ју пе­сме. Од­ли­ке жвр­ља­ња спа­да­ју под ка­те­го­ри­ју "не­зграп­них сти­хо­ва", као ре­зул­тат кре­а­тив­ног про­це­са "ко­ји је остао не­до­вр­шен због не­до­стат­ка ве­шти­не или стр­пље­ња". (2007: 334).


Ха­и­ђин Ко­пицл или SMS "по­е­зи­ја"?

Што се ти­че нај­но­ви­је пе­снич­ке зби­р­ке H&Q, тре­ба ре­ћи да је, ка­ко то обра­зу­ју спе­лу­ју­ћа сло­ва са­мог на­сло­ва ("ха и ку"), ха­и­ку пе­сни­штво, са по­до­дре­ђе­њем "ан­ти­ро­ман". Зби­р­ка је са­чи­ње­на од шест сто­ти­на два ха­и­куа раз­вр­ста­на у че­ти­ри те­мат­ска ци­клу­са, ка­лен­дар при­ро­де, по ја­пан­ском прин­ци­пу го­ди­шњих до­ба: "Зи­ма" (151), "Про­ле­ће" (159), "Ле­то (153), "Је­сен" (139). Ову пре­по­зна­тљи­ву фор­му пи­са­ња сти­хо­ва од­ли­ку­је се­дам­на­ест сло­го­ва рас­по­ре­ђе­них у три сти­ха у ме­трич­ком рит­му 5–7–5 (хо­ку), ма­да су при­сут­ни сти­хо­ви са ви­шком сло­го­ва или не­до­вољ­ним бро­јем сло­го­ва, од­но­сно сти­хо­ва са па­у­зом (ди­ја­ре­зом). У окви­ру књи­ге мо­же­мо на­пра­ви­ти ка­те­го­ри­је ха­и­куа: исто­риј­ски, сци­јен­ти­стич­ки, астрал­ни, ви­зу­ал­ни, жар­гон­ски, са­ти­рич­но-иро­ниј­ски, афо­ри­стич­ки, ша­љи­ви, ерот­ски, удво­рич­ки итд. По­шту­ју­ћи, пре­те­жно, фор­мал­не ка­рак­те­ри­сти­ке ха­и­ку пе­сни­штва, Ко­пицл с јед­не стра­не од­го­ва­ра на зах­те­ве овог све­де­ног лир­ског пе­снич­ког об­ли­ка, док га с дру­ге стра­не из­не­ве­ра­ва, тач­ни­је ко­ри­сти као оквир за вла­сти­те пе­снич­ке ма­хи­на­ци­је. Сто­га, са­свим оправ­да­но мо­же да се по­ста­ви пи­та­ње ко­ли­ко ов­де има по­е­зи­је и ко­ји је ње­гов до­при­нос са­вре­ме­ној срп­ској књи­жев­но­сти, од­но­сно ре­цеп­ци­ји тра­ди­ци­о­нал­ног фи­ли­гран­ског пе­снич­ког об­ли­ка Ја­па­на, или ње­го­ве зло­пу­тре­бе као по­ли­го­на за де­мон­стри­ра­ње ла­кр­ди­ја­штва: "Сек­си ан­ђео. / На­ле­же као др­шка / од ки­шо­бра­на."; "Не­ја­сан пе­сник / уз та­ра­бу је стао. / Пи­ше, за ни­ког."; "Спо­ља Афри­ка, / а у ср­цу Ан­тарк­тик. / Фри­жи­дер, лет­њи".
С об­зи­ром да је ја­пан­ској кул­ту­ри сна­жан култ при­ро­де, за ха­и­ку пе­сни­штво тре­ба ре­ћи да пред­ста­вља по­е­зи­ју ху­ма­ни­зо­ва­не при­ро­де, али и на­ту­ра­ли­зо­ва­ног чо­ве­чан­ства. Та­ко­ре­ћи, у пи­та­њу је по­е­зи­ја сми­сле­них чул­них сен­за­ци­ја и на­дра­жа­ја, њи­хо­во си­не­сте­зиј­ско пре­пли­та­ње пре­о­бли­ко­ва­но у се­дам­на­е­сто­стоп­но елип­тич­но са­оп­шта­ва­ње за­сно­ва­но на им­пре­си­ји и тран­спо­зи­ци­ји. Од­сту­па­ње од ових нор­ми са­мо све­до­чи о не­ра­зу­ме­ва­њу или не­мо­гућ­но­сти раз­у­ме­ва­ња пе­снич­ког об­ли­ка, као и по­гле­да на свет осо­бе из Ја­па­на, устрој­ству ствар­но­сти и не­кри­тич­ког од­но­са пре­ма овом пе­снич­ком об­ли­ку. На­и­ме, ха­и­ку не тр­пи ви­шак и рас­при­ча­ност; ха­и­ку је ме­ра. Не­ко­ли­ко ода­бра­них ре­чи рас­по­ре­ђи­ва­њем у три сти­ха тре­ба да од­ра­зе и под­стак­ну оно што је сам пе­сник до­жи­вео у да­том тре­нут­ку, сво­де­ћи ми­сао на сли­ку ко­ја ће се си­сте­мом асо­ци­ја­ци­је ова­пло­ти­ти у чи­та­о­че­вој све­сти пре­ко утка­них мо­ти­ва. За ов­да­шњу чи­та­лач­ку пу­бли­ку, ис­точ­њач­ка фи­ло­зо­фи­ја и по­глед на свет мо­гу да, у том сми­слу, пред­ста­вља­ју пре­пре­ку за бо­ље раз­у­ме­ва­ње ха­и­ку по­е­зи­је. ^и­та­лац ха­и­ку по­е­зи­је има функ­ци­ју ко­а­у­то­ра, он је но­си­лац су­шти­не ха­и­куа.
У по­гле­ду ци­клу­са, Ко­пиц­ло­ва књи­га на­ли­ку­је нео­бја­вље­ној књи­зи јед­ног од пр­вих срп­ских ха­и­ку пе­сни­ка, Ми­ла­на То­ки­на, под на­зи­вом Го­ди­шња до­ба. Као и То­кин, Ко­пицл је сво­је пе­снич­ке ци­клу­се на­сло­вио име­ни­ма го­ди­шњих до­ба, до­ду­ше, не истим ре­до­сле­дом као То­кин (Про­ле­ће, Ле­то, Је­сен, Зи­ма), али за­др­жи­мо се на тре­ну­так на то­ме да му је То­ки­нов ру­ко­пис из за­о­став­шти­не мо­жда био под­стицај, ма­да је у окви­ру ха­и­ку пе­сни­штва оп­ште ме­сто да се пе­сме по­све­ћу­ју го­ди­шњим до­би­ма. Та­ко на при­мер, про­ле­ће је, по ста­ром лу­нар­ном ка­лен­да­ру, по­чи­ња­ло пр­вим да­ном го­ди­не. Иа­ко све­стан да стро­га при­ме­на про­пи­са­не ме­три­ке и нор­ми мо­гу да пре­ра­сту у ло­мо­ве је­зи­ка, и прем­да је у по­је­ди­ним је­зи­ци­ма те­шко оста­ти у стан­дард­ној ха­и­ку фор­ми, Ко­пицл се стрикт­но др­жи фор­ме 5–7–5, и не од­сту­па од ње, али је че­сто вул­га­ри­зу­је и ба­на­ли­зу­је: "Мач­ка је тан­ка / по­пут ли­ста па­пи­ра. / Смрт. Ау­то­пут.", "Мее, ме­ее – ме­ке­ћу / ко­зе, ус­ко­ме­ша­не / СУР Нео­план­та."; "Сан­ду­че пу­но: / две књи­ге, јед­но пи­смо. / ПТТ пор­нић."; "СМС прет­ња: / Тач­ке, текст, још три тач­ке. / Мор­зе, на­па­љен."; "Ли­стић тре­пе­ри / на ве­тру, не­при­ме­ћен. / ’Ах, је­би­те се!’"; "Сек­си са­хра­на: / блу­зи от­па­ло дуг­ме. / Вре­ли снег, пу­пак." итд.
На­рав­но, као што се да уо­чи­ти, ме­трич­ка ко­рект­ност ни­је им­пе­ра­тив ни па­ра­ме­тар умет­нич­ки ус­пе­лог ха­и­куа и ње­го­вог естет­ског до­ме­та. Код Ко­пиц­ла ова­квих при­ме­ра не­ма­ли је број, што ни­је нео­че­ки­ва­но ка­да се узме у об­зир чи­ње­ни­ца да је у књи­гу увр­ште­но ше­сто два ха­и­куа, за раз­ли­ку од по­ме­ну­тог То­ки­но­вог ру­ко­пи­са ко­ји је бро­јао сто две пе­сме. То­ли­ко о еко­но­мич­ном из­ра­зу и ис­точ­њач­ком осе­ћа­ју за склад и ме­ру. Оно што је знат­но зах­тев­ни­је, а на шта Ко­пицл ни­је мно­го обра­ћао па­жњу, је­сте да, од ха­и­куа до ха­и­куа, уну­тар сва­ког од че­ти­ри ци­клу­са, упу­ћу­је или са­чу­ва ути­сак го­ди­шњег до­ба уну­тар ког ци­клу­са се да­ти ха­и­ку на­ла­зи (тзв. ки­го). Ко­пиц­ло­ва ам­би­ци­ја је скром­ни­ја: ка­лен­дар­ски ра­вр­ста­ни ха­и­куи од­го­ва­ра­ју го­ди­ни чо­ве­ка, од­но­сно пе­сни­ка. Бу­ду­ћи да је ха­и­ку на­стао и раз­вио се из чо­ве­ко­вог од­но­са са при­ро­дом, од­сту­па­ње од при­ро­де, од­но­сно уплив ур­ба­не сре­ди­не, ме­ха­ни­за­ци­је, те­ле­сно­сти и тех­но­ло­шких до­стиг­ну­ћа као но­си­ла­ца гра­ђе за ха­и­ку, по­ка­за­те­љи су "при­род­ног" ста­ни­шта са­вре­ме­ног чо­ве­ка, ово је јед­но од ино­ва­тив­них мо­ме­на­та за раз­вој ха­и­ку пе­сни­штва. Но, са­вре­ме­но до­ба до­не­ло је и пре­пли­та­ње раз­ли­чи­тих кул­тур­них на­сле­ђа. Ми­ни­ма­ли­стич­ка по­е­зи­ја ка­ква је ха­и­ку нај­пре је по­го­до­ва­ла аван­гард­ним стру­ја­ма да на осно­ву ње­ног обра­сца гра­де вла­сти­те по­ет­ске прин­ци­пе. На на­ве­де­ним при­ме­ри­ма смо мо­гли да уо­чи­мо од­сту­па­ња од нор­ми ха­и­ку пе­сни­штва и ка­ко се она очи­та­ва­ју на пла­ну од­сту­а­па­ња од еле­ме­на­та свој­стве­них ха­и­ку пе­сни­штву, а ти­че се скла­да по­је­ди­них де­ло­ва пе­сме: на ре­ла­ци­ји ха­и­ку тре­ну­так и ње­гов ре­флек­си­ни по­тен­ци­јал, пре­ци­зност сли­ков­ног из­ра­за и опи­са, склад са­др­жа­ја и фор­ме, јук­ста­по­зи­ци­ја сли­ке, ау­ди­тив­ни и ви­зу­ал­ни склад пе­сме.
За раз­ли­ку од сво­је сен­зи­бил­но­сти и афи­ни­те­та, Ко­пицл сво­јом но­вом пе­снич­ком зби­р­ком чи­ни за­о­крет у по­е­тич­ком сми­слу и опре­де­ље­њу, ис­ко­рак у до­мен ис­точ­њач­ке кон­ци­зно­сти ко­ја му, до­ду­ше, ни­је са­свим не­по­зна­та, узме­мо ли у об­зир та­о­и­стич­ке пре­ми­се у гра­ђе­њу до­са­да­шњег пе­снич­ког тек­ста. Ко­пиц­ло­ва рас­при­ча­ност иде на­у­штрб ис­точ­њач­ке са­же­то­сти и он је за­пра­во ни­је ни на­пу­стио, са­мо је на­шао дру­ги обра­зац са­оп­шта­ва­ња, док је од­ред­ни­цом "ан­ти­ро­ман" на­чи­нио гре­шку и вр­ло јеф­тин пост­мо­дер­ни­стич­ки ми­сти­фи­ка­тор­ски трик. Опре­де­љен за ха­и­ку, Ко­пицл го­во­ри "не" јед­ној ве­ли­кој и за­о­кру­же­ној при­чи, што од­го­ва­ра ње­го­вом сен­зи­би­ли­те­ту, а гру­пи­са­њем ха­и­куа као ми­кро-на­ра­ти­ве на­сто­јао да кроз се­квен­цу, ка­дар сва­ко­дне­ви­це пред­ста­ви ка­лен­дар­ски устро­је­ну го­ди­ну чо­ве­ка мо­дер­ног до­ба. [и­ре гле­да­но, ан­ти­ро­ма­ном мо­же­мо на­зва­ти сва­ки текст ко­ји од­сту­па од про­зног ка­зи­ва­ња: по­е­зи­ја, дра­ма. Ме­ђу­тим, ова­кав при­ступ тек­сту под­ра­зу­ме­ва да је у пи­та­њу "ро­ман ко­ји има цр­те су­прот­не тра­ди­ци­о­нал­ним ка­рак­те­ри­сти­ка­ма ро­ма­неск­ног из­ра­жа­ва­ња; не по­се­ду­је за­о­кру­же­ну рад­њу, ја­сно оцр­та­не основ­не до­га­ђа­је и раз­ви­је­ну со­ци­јал­но-пси­хо­ло­шку мо­ти­ва­ци­ју у оцр­та­ва­њу ли­ко­ва". Ис­по­ста­вља се да Ко­пицл ме­ња, до­пу­њу­је, тј. да­је но­во зна­че­ње и ме­сто овом пој­му у окви­ру Реч­ни­ка књи­жев­них тер­ми­на. Ам­би­ци­о­зан по­ку­шај, али, сре­ћом по исто­ри­ју и те­о­ри­ју књи­жев­но­сти, не­у­бе­дљив и не­у­спе­шан.
По ми­шље­њу ја­пан­ског пу­бли­ци­сте Ни­то­беа, упо­тре­бом пре­ви­ше ре­чи и агре­сив­ног то­на за из­ра­жа­ва­ње нај­ду­бљих осе­ћа­ња, по­уз­дан су све­док не­ис­кре­них емо­ци­ја и осе­ћа­ња. Тре­ба до­да­ти да у ха­и­ку пе­сма­ма Вла­ди­ми­ра Ко­пиц­ла, по­ред ерот­ских са­др­жа­ја, пре­о­вла­ђу­је ин­фан­ти­ли­стич­ки го­вор, у де­ми­ну­ти­ви­ма, ко­ји од­сту­па од на­гла­ше­них нор­ма­ти­ва истин­ских хи­а­ђи­на: "Бе­ли бре­жу­љак, / шу­ми­ца, пе­ћи­ни­ца. / Ах, кад ће ме­да?"; "Ско­ро ће ки­ша, / по­ки­сну­ће сто­ма­чић. / Ми­шић га скри­ва".

Оно што о иза­бра­ном пе­сни­штву Вла­ди­ми­ра Ко­пиц­ла мо­же­мо да при­го­во­ри­мо је са­мо­до­вољ­на и про­из­вољ­на рас­пи­са­ност, од­су­ство са­жи­ма­ња, те кључ­не фор­ме пре­о­бра­жа­ја го­во­ра ка­кве но­се елип­са и хо­мо­ни­ми­ја, на­су­прот зби­р­ци H&Q ко­ја се обра­ћа елип­тич­ним пе­снич­ким об­ли­ком али без ме­ре. У пе­снич­ком по­ступ­ку и са­мом пе­сни­ку пре­по­зна­је­мо ла­кр­ди­ја­штво "ве­се­ле па­ро­дич­не гра­ма­ти­ке" (Бах­тин). У обе књи­ге пре­до­ми­на­ци­ја сли­ка те­ла све­до­чи о гро­тек­сној кон­цеп­ци­ји те­ла, ин­си­сти­ра­њем на хи­пер­бо­лич­ним, ерот­ским и ка­ри­ка­ту­рал­ним еле­мен­ти­ма. Ре­дук­ци­ја сме­ха по­ка­зу­је сво­је по­тен­ци­ја­ле у пе­сма­ма ко­је се ти­чу ме­ха­ни­за­ци­је и тех­но­ло­шког на­прет­ка, али ни­ка­да не иде до кра­ја. Углав­ном се за­вр­ша­ва у гр­чу, ке­зу и пла­же­њу, ки­се­лом осме­ху, ин­фан­ти­ли­зму и уво­ђе­њем де­ми­ну­ти­ва, дру­гим ре­чи­ма, по­зна­је стра­шно са­мо у об­ли­ку кар­не­вал­ске гро­те­ске "сме­шно-стра­шног", и рет­ко кад и где се смех пре­тва­ра у иро­ни­ју, ци­ни­зам или сар­ка­зам. Али, са­да је ка­сно да се од­ба­ци ка­па са пра­пор­ци­ма.

* Mar­tin He­i­deg­ger, Би­так и ври­је­ме, "На­при­јед", За­греб, 1988, стр. 192. "У та­квом пре­при­ча­ва­њу и рас­при­ча­ва­њу, пу­тем ко­је­га се по­чет­ни из­о­ста­нак чвр­сте осно­ви­це по­тен­ци­ра до пот­пу­не нео­сно­ва­но­сти, кон­сти­ту­и­ра се на­кла­па­ње. И то та­ко, да оно не оста­је огра­ни­че­но на гла­сов­но пре­при­ча­ва­ње, не­го се ши­ри у пи­са­но, као ’пи­ска­ра­ње’. (...) про­сјеч­но ра­зу­ми­је­ва­ње чи­та­те­ља ни­ка­да не­ће мо­ћи про­су­ди­ти, што је из­вор­но цр­пље­но и из­бо­ре­но, а што пре­при­ча­но. Још ви­ше, про­сјеч­но ра­зу­ми­је­ва­ње уоп­ће не­ће хте­ти та­кво раз­лу­чи­ва­ње, не­ће га тре­ба­ти, јер оно, ето, све ра­зу­ми­је.", исто, стр. 192.