Владимир Копицл: Туфне (изабране песме), Задужбина "Десанка Максимовић", Народна библиотека Србије, Београд, 2013; и H&Q: "Архипелаг", Београд, 2013.
Иако нигде у књизи није назначено ко је извршио одабир песама за књигу Туфне, поћи ћемо од претпоставке да је избор сачинио сам аутор, што је у савременој српској песничкој продукцији готово постао манир. Владимир Копицл се, тако, представио и у улози селектора. Овакво опредељење или обавеза није сасвим безначајна, премда надмено одбацује другог као компетентног за такав посао, што показује и песников однос према властитом песничком опусу. Избор сачињава сто двадесет девет песама, и прати хронологију збирки, односно циклусе појединих збирки. Бројчани однос песама изгледа овако: "Аер" (6), "Парафразе пута" (7), "[Пан панк вибропоеме]" (из збирке Гладни лавови) (5), "Вапаји & конструкције" (8), "Питање позе" (10), "Приказе" (6), "Север" (9), "Клисурине" (11), "Смернице" (28), "Промашаји" (5), "Совин избор" (16) и "Тенкови & луне" (18). Однос песама овог избора доста говори о односу песника према властитом песништву. Испоставља се да су критеријум у одабиру песама, уз песников мали допринос, биле награде, па тако песама из награђених збирки има више од песама из ненаграђених, изузмемо ли прву збирку овенчану Бранковом наградом. Почев од првих збирки, Аер (1978) и Парафразе пута (1980), Копицл је показивао одлике високог модернизма и раног постмодернизма: сведеност нарације и метајезичка аутореференцијалност песничког израза. У погледу стратегије високог модернизма, треба рећи да Копицл доводи у питање референцијалну функцију језика, приликом чега се ослобађа наивног уверења да језик може да изрази стварност, што одговара веристичком одношењу према поезији. Оно што је, пак, одређује као модерну, односи се на њену непосредност, колоквијалан говор и урбани модус. Ове збирке карактерише наративни потенцијал који испитује поље мита, фолклор, популарну културу, ирационално и нагонско. Поезија се показује као идеолошка, као уметност која показује напор да трансцендира баналност свакодневице. Једна од важних карактеристика је пародичност или цитатна пародичност. Он често искривљује стихове или познате цитате који припадају песничкој традицији или фолклорној култури да би полемички или хуморно нагласио свој урбани, технолошки или културно надмоћни став. Такав приступ су често користили српски надреалисти (Ристић, Вучо), међутим те Копицлове шараде делују често неинвентивно, плитко подругљиво или испразно идеолошки. Туфне отвара песма "Драги мој читаоче, драги сви", иначе иста песме из збирке/циклуса "Совин избор", насловљена: "Dear reader, dear all". Наслов "Туфне" преузет је од истоимене песма из збирке/циклуса "Смернице". Али шта говори о песнику овакво насловљавање књиге, осим што скицира фон на којем ће песме бити читане? Песнички субјект/уметник приказан је као силуета "меде" од шперплоче офарбане у плаву боју са роза туфнама, чиме се декларише као песник игре, али и празнине, или речима нашег угледног књижевног теоретичара и критичара Владимира Гвоздена, "песник ,доба празнине’ који као да покупава да каже да је истинско везивно ткиво овог нашег света глупост, ласцивност, доскочица" (из поговора Антологије новије српске поезије: Девет српских песника, Адреса Нови Сад, 2012, стр. 289). Тако и фон уврштених песама одговара бојама на порозној површини шперплоче. То је лудистички, буфонадан, уосталом као и беседа поводом уручења Награде "Десанка Максимовић" (2012) – награде која је обезбедила објављивање Туфни – уврштена на крају књиге која завршава пригодним, те напослетку и римованим, шаљивим говором. Копицлов однос према језику је пуристички. Он доводи у питање лирски субјект и наративност у смеру причања кохерентне приче, односно давања кохерентног смисла. Третирање странице папира у концептуалистичким збиркама Аер и Парафразе пута полази од убеђења да је белина папира конструктивни елемент у изградњи песничког дискурса, битан и у вези са начином како се речи постављају на површину странице. Утицај англосаксонске поезије, бит поезије и нарочито Т. С. Елиота, нису занемарљиви и изненађујући, узмемо ли у обзир чињеницу да је превођење било пресудно за асимиловање модернистичке песничке парадигме након соц-реализма. Поменут утицај започет са првим збиркама остаће обележје читавог опуса, у мањој или већој мери. Слике тела, с друге стране, одређено је као једно од кључних топоса песникове спознаје света. Има у томе извесних метатекстуалних импликација као трагању за недостижном хармонијом и коначним обликом. Међутим, извештаченост се испољава у крхким и лабавим преображајима који варирају од бајковито-утопистичког и антиутопистичког дискурса последњих збирки, али превасходно као хуморног и апсурдистичког, лакрдијашког тона читавог опуса. Тело се експонира. Сводећи га на објект, уметник заснива игру са реципијентом. Субјект је и "испитивач и испитано" (Парафразе пута, "#7, II"). Према томе, тело би се у том контексту могло схватити и тумачити неодвојиво од Копицловог перформативног, односно концептуалног рада, транспонованог тј. уграђеног у песнички текст као песнички говор. Узето као бела површина папира, тело постаје поприште друштвених конвенција, обичаја, речју, полигон за скуп говорних, вербалних и не/(само) веребалних чинова. У наредним збиркама истакнута је телесна аутономија, насупрот доживљају тела као привременог боравишта. Унутар збирке "Клисурине" писане током времена бомбардовања, обележена је иронијским радом језика третирањем, односно обележеношћу тела као робе. Осим што представља извор спознаје пролазности и прошлости, тело је и поприште еротских искустава, иако овај мотив није битно заступљен у песништву Владимира Копицла. Наиме, тело другог, жене, препознаје се као моменат самоспознаје песничког субјекта поред места љубавне насладе којом се савладава егзистенцијална криза. Дигитализација телесних својстава доводи до стварања киборга и то место се очитава као међупростор поезије Владимира Копицла. Тај простор је простор између две поетике: неоавангардне и постмодернистичке, хронотоп виртуалног света и његових симулација. Одсуство човека, људскости испоставља се као слепо црево Копицловог песништва, што на известан начин очитава контрадикторност, будући да је човек и људска драма у центру дешавања опеваног светског театра заснованом на његовом (пр)освешћавању и чулном развоју. У поезији Владимира Копицла фигура божанског често је описивана хумором или апокалиптичним контекстима. Бог се јавља као тиранин, деспот, и свакако као сметња. Бога замењује техносфера и технолошки напредак; масмедији, дигитализација и механизација постају чвориште поезије Владимира Копицла. Песник им прилази са осмехом, срдачно и са ведрином, више опчињен и са наивним одушевљењем, него са опрезом и скепсом. Тако у циклусима/збиркама "[Пан панк вибропоеме]", "Вапаји & конструкције", "Питање позе" и "Приказе", технолошка достигнућа постају место сукоба, ироничних и сатиричних напада песника, отпор према нечему што је постало политичко-идеолошка реалност и нужност. Технолошки прогрес истовремено доноси носталгију за минулим временима. Дакако је и Бог машина. Он се оглашава посредно, преко ТВ екрана. Многи цитати у потоњим збиркама/циклусима ("Клисурине", "Смернице", "Промашаји", "Совин избор" и "Тенкови и луне") преузети су из масовне, потрошачке културе, али и фолклора српске песничке, чак и естрадне традиције. Поезија Владимира Копицла од концептуалистичких збирки Аер и Парафразе пута прешла је у наративну тендециозност, а са тиме и у дужи стих, разговорнији и распеванији. Цитатна пракса налази своје упориште не само у сфери литерарног, него знатно шире, у сфери популарне културе, фолклора и субкултурне области. Напуштањем неоавангардног обрасца и неоавангардног песимизма, а приближавајући се постмодернистичком оквиру, Копицл је задржао интертекстуални, односно метатекстуални сегмент којим је обележавао оба оквира свог стваралаштва. Одлике овог песничког писма могли би свести на неколико аспеката: језик који тежи да се материјализује изван задатости, елиптичним (концептуалним) или конкретистичким конструкцијама или вањезичким елементима; увођење другостепеног писма у форми метајезика, колоквијалан говор, псовка, жаргонизми. Рима у песништву Владимира Копицла је слободна и ретка, превасходно у збиркама Вапаји & конструкције и Питање позе, које представљају успелије песничке домете. Цитат препознајемо такође као калем, продужетак који одликује киборга, песничког кентаура; као другост или удвајање светова; протетички продужетак несигурном и слабом изразу песничког субјекта чије кретање тела представља тек симулацију живота. Има, дакле, нечега лакрдијашког и гротескног у песничком опусу Владимира Копицла. Поред садржаја, и у поступку писања. Реч је о ономе што Нортроп Фрај у својој Анатомији критике (Орфеус–Нолит, Нови Сад–Београд, прев. Г. Раичевић, 2007) назива брбљање и жврљање. Реч је о "два елемента подсвесне асоцијације које чине основу за лирски мелос и епос". (2007: 331). Мада ова два појма ретко иду одвојено један од другог, акценат је и на брбљању и на жврљању. "У брбљању се рима, асонанца, алитерација и игре речима развијају из звучних асоцијација", истиче Фрај (исто). Код Копицла се чини да се брбљање не уздиже до свести, већ да остаје на нивоу (не)контролисане асоцијације: "Та влага, то смо ми, али не као лице, лик, / па чак ни само наличје: то је оно што тече / а не дотиче никуд, јер дотиче тек нас / што нешто бисмо рекли и никад ништа чули, / не дотакнуто језиком који би свет да убрише, / да га опере, збрише, до корена, остатка, / где онај страшни понор наговештава једњак / где седи свако поједен, свака ствар, свако место, / и сваки одраз тек стварног које је морало проћи / као чун преко понора где понире и вода." (уводна песма: "Драги мој читаоче, драги сви", тј. песма из збирке/циклуса "Совин избор": "Dear reader, dear all") или: "И тамо, и далеко, сада већ ту су, и близу, / најближе, као крај. Мора тако, крај мора, / јер море је далеко, као далеко село, / не моје, него до мојега, јер тако нешто нема / ни цела Она, дакле, где нико жене не љуби, / да не би после то чекале, по општенародном праву, / и жене других народа, обичаја, / увек са именом земље у отаxбинском наслову." ("Тамно, далеко", из циклуса/збирке "Смернице"). Овакве конструкције читаоца остављају утисак хуморног. Нагон представља енергију, док сам поступак писања открива асоцијативно повезивање речи/појмова који параномазично образује конструкције које имају прерогатив досетке, бајалице или хипнотичког чарања, магијске принуде која удаљава читаоца од садржаја или га нагони на смех (Фрај). Према томе питање гласи: Како се пробити кроз такав наклапајући језик пун фраза, кроз то брбљање у коме свако понавља што је негде чуо, а не оно што заиста може да каже? И то не зато што неће, него зато што између онога што заиста може да каже и онога што је чуо као да нема никакве разлике. Језик као да издаје и постаје врста брбљајућег наклапања, те нема индивидуалног језика да изрази искуство; али ни осећања, већ бескрајно понављање, па тако оно што осећају други осећамо и ми. Нема индивидуалног мишљења, већ је присутан ехо јавног мишљења и владавина безличног "се": прича се, мисли се..., Хајдегерово схватање наклапања*: "Бестемељност наклапања не затвара њему улаз у јавност, него га подупире. Наклапање јест могућност, да се све разумије без претходног присвајања ствари. Оно већ штити од опасности неуспјеха при неком таквом присвајању. Наклапање, којега се сватко може накупити, не разрјешује само од задаће истинског разумљења, него твори једну индиферентну разумљивост којој више ништа није затворено". Инсистирање на оваквим самодовољним вербално звуковно-смисаоним моделима разбија чаролију песме. Одлике жврљања спадају под категорију "незграпних стихова", као резултат креативног процеса "који је остао недовршен због недостатка вештине или стрпљења". (2007: 334).
Хаиђин Копицл или SMS "поезија"?
Што се тиче најновије песничке збирке H&Q, треба рећи да је, како то образују спелујућа слова самог наслова ("ха и ку"), хаику песништво, са пододређењем "антироман". Збирка је сачињена од шест стотина два хаикуа разврстана у четири тематска циклуса, календар природе, по јапанском принципу годишњих доба: "Зима" (151), "Пролеће" (159), "Лето (153), "Јесен" (139). Ову препознатљиву форму писања стихова одликује седамнаест слогова распоређених у три стиха у метричком ритму 5–7–5 (хоку), мада су присутни стихови са вишком слогова или недовољним бројем слогова, односно стихова са паузом (дијарезом). У оквиру књиге можемо направити категорије хаикуа: историјски, сцијентистички, астрални, визуални, жаргонски, сатирично-иронијски, афористички, шаљиви, еротски, удворички итд. Поштујући, претежно, формалне карактеристике хаику песништва, Копицл с једне стране одговара на захтеве овог сведеног лирског песничког облика, док га с друге стране изневерава, тачније користи као оквир за властите песничке махинације. Стога, сасвим оправдано може да се постави питање колико овде има поезије и који је његов допринос савременој српској књижевности, односно рецепцији традиционалног филигранског песничког облика Јапана, или његове злопутребе као полигона за демонстрирање лакрдијаштва: "Секси анђео. / Належе као дршка / од кишобрана."; "Нејасан песник / уз тарабу је стао. / Пише, за никог."; "Споља Африка, / а у срцу Антарктик. / Фрижидер, летњи". С обзиром да је јапанској култури снажан култ природе, за хаику песништво треба рећи да представља поезију хуманизоване природе, али и натурализованог човечанства. Такорећи, у питању је поезија смислених чулних сензација и надражаја, њихово синестезијско преплитање преобликовано у седамнаестостопно елиптично саопштавање засновано на импресији и транспозицији. Одступање од ових норми само сведочи о неразумевању или немогућности разумевања песничког облика, као и погледа на свет особе из Јапана, устројству стварности и некритичког односа према овом песничком облику. Наиме, хаику не трпи вишак и распричаност; хаику је мера. Неколико одабраних речи распоређивањем у три стиха треба да одразе и подстакну оно што је сам песник доживео у датом тренутку, сводећи мисао на слику која ће се системом асоцијације оваплотити у читаочевој свести преко утканих мотива. За овдашњу читалачку публику, источњачка филозофија и поглед на свет могу да, у том смислу, представљају препреку за боље разумевање хаику поезије. ^италац хаику поезије има функцију коаутора, он је носилац суштине хаикуа. У погледу циклуса, Копицлова књига наликује необјављеној књизи једног од првих српских хаику песника, Милана Токина, под називом Годишња доба. Као и Токин, Копицл је своје песничке циклусе насловио именима годишњих доба, додуше, не истим редоследом као Токин (Пролеће, Лето, Јесен, Зима), али задржимо се на тренутак на томе да му је Токинов рукопис из заоставштине можда био подстицај, мада је у оквиру хаику песништва опште место да се песме посвећују годишњим добима. Тако на пример, пролеће је, по старом лунарном календару, почињало првим даном године. Иако свестан да строга примена прописане метрике и норми могу да прерасту у ломове језика, и премда је у појединим језицима тешко остати у стандардној хаику форми, Копицл се стриктно држи форме 5–7–5, и не одступа од ње, али је често вулгаризује и банализује: "Мачка је танка / попут листа папира. / Смрт. Аутопут.", "Мее, меее – мекећу / козе, ускомешане / СУР Неопланта."; "Сандуче пуно: / две књиге, једно писмо. / ПТТ порнић."; "СМС претња: / Тачке, текст, још три тачке. / Морзе, напаљен."; "Листић трепери / на ветру, непримећен. / ’Ах, јебите се!’"; "Секси сахрана: / блузи отпало дугме. / Врели снег, пупак." итд. Наравно, као што се да уочити, метричка коректност није императив ни параметар уметнички успелог хаикуа и његовог естетског домета. Код Копицла оваквих примера немали је број, што није неочекивано када се узме у обзир чињеница да је у књигу уврштено шесто два хаикуа, за разлику од поменутог Токиновог рукописа који је бројао сто две песме. Толико о економичном изразу и источњачком осећају за склад и меру. Оно што је знатно захтевније, а на шта Копицл није много обраћао пажњу, јесте да, од хаикуа до хаикуа, унутар сваког од четири циклуса, упућује или сачува утисак годишњег доба унутар ког циклуса се дати хаику налази (тзв. киго). Копицлова амбиција је скромнија: календарски раврстани хаикуи одговарају години човека, односно песника. Будући да је хаику настао и развио се из човековог односа са природом, одступање од природе, односно уплив урбане средине, механизације, телесности и технолошких достигнућа као носилаца грађе за хаику, показатељи су "природног" станишта савременог човека, ово је једно од иновативних момената за развој хаику песништва. Но, савремено доба донело је и преплитање различитих културних наслеђа. Минималистичка поезија каква је хаику најпре је погодовала авангардним струјама да на основу њеног обрасца граде властите поетске принципе. На наведеним примерима смо могли да уочимо одступања од норми хаику песништва и како се она очитавају на плану одстуапања од елемената својствених хаику песништву, а тиче се склада појединих делова песме: на релацији хаику тренутак и његов рефлексини потенцијал, прецизност сликовног израза и описа, склад садржаја и форме, јукстапозиција слике, аудитивни и визуални склад песме. За разлику од своје сензибилности и афинитета, Копицл својом новом песничком збирком чини заокрет у поетичком смислу и опредељењу, искорак у домен источњачке концизности која му, додуше, није сасвим непозната, узмемо ли у обзир таоистичке премисе у грађењу досадашњег песничког текста. Копицлова распричаност иде науштрб источњачке сажетости и он је заправо није ни напустио, само је нашао други образац саопштавања, док је одредницом "антироман" начинио грешку и врло јефтин постмодернистички мистификаторски трик. Опредељен за хаику, Копицл говори "не" једној великој и заокруженој причи, што одговара његовом сензибилитету, а груписањем хаикуа као микро-наративе настојао да кроз секвенцу, кадар свакодневице представи календарски устројену годину човека модерног доба. [ире гледано, антироманом можемо назвати сваки текст који одступа од прозног казивања: поезија, драма. Међутим, овакав приступ тексту подразумева да је у питању "роман који има црте супротне традиционалним карактеристикама романескног изражавања; не поседује заокружену радњу, јасно оцртане основне догађаје и развијену социјално-психолошку мотивацију у оцртавању ликова". Испоставља се да Копицл мења, допуњује, тј. даје ново значење и место овом појму у оквиру Речника књижевних термина. Амбициозан покушај, али, срећом по историју и теорију књижевности, неубедљив и неуспешан. По мишљењу јапанског публицисте Нитобеа, употребом превише речи и агресивног тона за изражавање најдубљих осећања, поуздан су сведок неискрених емоција и осећања. Треба додати да у хаику песмама Владимира Копицла, поред еротских садржаја, преовлађује инфантилистички говор, у деминутивима, који одступа од наглашених норматива истинских хиађина: "Бели брежуљак, / шумица, пећиница. / Ах, кад ће меда?"; "Скоро ће киша, / покиснуће стомачић. / Мишић га скрива". Оно што о изабраном песништву Владимира Копицла можемо да приговоримо је самодовољна и произвољна расписаност, одсуство сажимања, те кључне форме преображаја говора какве носе елипса и хомонимија, насупрот збирци H&Q која се обраћа елиптичним песничким обликом али без мере. У песничком поступку и самом песнику препознајемо лакрдијаштво "веселе пародичне граматике" (Бахтин). У обе књиге предоминација слика тела сведочи о гротексној концепцији тела, инсистирањем на хиперболичним, еротским и карикатуралним елементима. Редукција смеха показује своје потенцијале у песмама које се тичу механизације и технолошког напретка, али никада не иде до краја. Углавном се завршава у грчу, кезу и плажењу, киселом осмеху, инфантилизму и увођењем деминутива, другим речима, познаје страшно само у облику карневалске гротеске "смешно-страшног", и ретко кад и где се смех претвара у иронију, цинизам или сарказам. Али, сада је касно да се одбаци капа са прапорцима.
* Martin Heidegger, Битак и вријеме, "Напријед", Загреб, 1988, стр. 192. "У таквом препричавању и распричавању, путем којега се почетни изостанак чврсте основице потенцира до потпуне неоснованости, конституира се наклапање. И то тако, да оно не остаје ограничено на гласовно препричавање, него се шири у писано, као ’пискарање’. (...) просјечно разумијевање читатеља никада неће моћи просудити, што је изворно црпљено и изборено, а што препричано. Још више, просјечно разумијевање уопће неће хтети такво разлучивање, неће га требати, јер оно, ето, све разумије.", исто, стр. 192.
|